１．ラロックの聖母の謎、主題と年代

　 この画については昨年にＴＶで報道された。《岩窟の聖母》のマリアに似ているので、レオナルド派の作品である。年代は、「授乳の聖母」というテーマなので、トレント公会議以前、すなわち17世紀より前のものである。「1478年に、2点の聖母マリアに着手した」との記録がある。そのうちの1点は《ブノワの聖母》であり、この頃のデッサンとして《猫の聖母子》や《果物の聖母子》もあるが、《ラロックの聖母》もこの辺りの作品ではないだろうか。

　《ラロックの聖母》の４隅に不自然な切断痕が存在していることに注意しなければならない。この画の裏面をみると、上部の補強はシッカリとしたものだが、下部のものは簡易なものである。これはこの画の下端がなんらかの理由で切断されたものであることを示している。このような切断は《ジュネヴラ・デ・ベンチ》でもなされており、稀なものではない。

　作者については、当時のレオナルドの工房の状況を考えなければならない。《リッタの聖母子》には、完成作よりも巧いレオナルドのデッサンが残っているところから、完成作はレオナルドの弟子によるものだと思う。《レダと白鳥》には、いくつかのヴァージョンがあり、お互いに背景が著しく異なっているにもかかわらず、レダと白鳥のみはほぼ同一なので、レオナルドが中心部分のデッサンだけを描き、これに基づいて弟子たちがそれぞれの画を仕上げたのだと考えられている。レオナルドの弟子には、Lesare da Sesto、Francesco Melze、Bernardio Luini、Giampietrinoなど多数いるが、《ラロックの聖母》を描いたのはGiampietrinoではあるまいか。

２．錬金術

　レオナルドの《洗礼者ヨハネ》は、後から来る救い主を指さしている。すなわち彼はメッセンジャーで、その姿は中性的である。Salaiが描いたと思われる《洗礼者ヨハネ》には、乳房と男性器がある。レオナルドが描いたデッサンにも両性具有のものが少なくない。両性具有は完全体であるが、人間ではこれが男と女に分かれている。これが合一すれば不老不死の完全体の人間となるという考え方がある。

　錬金術の基本的な考え方も同じで、原始状態では金であった物質が、その後分断されて諸金属に分かれてしまっている。このような諸金属を再合させて一体化すると金に戻るというのである。錬金術の完成者ヘルメストリスメギトスとは、３倍賢いヘルメスという意味である。

　ヘルメスとは、メルクリウス、すなわち翼がついたメッセンジャーである。古代の天使には翼はついていなかったが、ヘルメスの概念が入って、天使にも翼がつくようになった。天使もメッセンジャーであり、両性具有である。

　まとめると、洗礼者ヨハネ・ヘルメス・天使はすべてメッセンジャーであり、翼・両性具有・完全体という概念を共有している。

　レオナルド自身は錬金術を否定しているが、フィレンツェのメディチ家が主導していた新プラトン主義と無縁ではいられなかった。「神は、人類を単一で完全なる状態に導くものであり、イエスは、二つの性を結びつけるために地に降りた」とするのが新プラトン主義の立場である。晩年レオナルドが頼ったフランス宮廷では錬金術の考えが採用されており、レオナルドの描いた《洗礼者ヨハネ》のデッサンの中には羽がついているものもある。

３．輪廻

　キリスト教には、アリマタヤのヨセフがキリストの血を受けた聖杯の伝説から分かるように、「死から生命が誕生する」という輪廻の考え方がある。レオナルドは、渦の研究から、水の強さを実感し、「水に関する書」を書いている。この世界の中心に、地下水があり、隙があれば、地球を完全な球にしようと企んでいるとしている。実際、モナリザの背景にも、水の輪廻の表現が取り込まれている。レオナルドは「水は生命の原因、水は死の原因・・・」として、水を中心とした輪廻という考えを重視しているのである。

４．アチェレンツァの肖像画

　暮のニュースで、イタリアのPotenzaで新しいレオナルドの肖像画が見つかったことが報じられた。60ｘ24cmの小さい板絵であるが、これが油彩であることが注目される。

　裏面に、Pinxit mea（私が描いた）と記されているが、これは通常は表面のどこかに描かれるものであるから、この画の価値を高めようとした意図が加わっているものだと思う。Potenzaは人口3000人の小さな場所であるが、18世紀にフィレンツェのSegni家がここに移住していることに留意しなければならない。

　作者の同定については、今後の問題であるが、作品の質はそんなに凄いものには思えない。今後、材質・顔料・様式・技法・左利きとしての特徴などについての検討が必要である。雑誌Penに第一報を書くことになっている。

(2009年3月21日)

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・はじめに：　展示はあえて年代順や国別にせず、今回の展覧会へのアプローチを中心に考えて構成した。１７世紀は「黄金の世紀」といわれるが、これはこの時期に芸術や科学が頂点に達したこと、すなわち欧州文化が完成したことを意味しているが、さらにこの時期には国王すなわち王制の勝利によってある種の均衡が生れている。

今回展示されている有名作品としては、プッサンの《川から救われるモーゼ》、ベラスケスの《王女マルガリータ》、ルーベンスが消えていく雲の上の愛の幻影を描いた《ユノに欺かれるイクシオン》、ダイクが描いたイギリスに亡命中の《プファルツ選定侯の息子たち》などがあげられる。

　今回の展覧会は３部構成としたが、展覧会全体は、このような３５０年前の作品を観ることによって、現代的な課題を考察することができるようにまとめた。すなわち、過去の作品の現代性を考えるということを目的としている。具体的には、芸術と科学の関係を考えるということである。

　まず最初に出てきたのは、日本人Kiyoshi Ito教授(1915-2008)の写真である。彼は確率計算の祖といわれる数学者であるが、現在における科学の独立性の象徴としてスライドにされたようである。

　「黄金の世紀」は革命の時代であり、経済の革命、芸術の革命、信仰の革命（キリスト教内のものだが）が同時に進行し、ヨーロッパに均衡と調和をもたらした古典時代であったが、２０世紀以降の現代は、変動・紛争・対立の時代である。その両者を比較し、考察することがこの展覧会の目的となっている。

・第�T部　「黄金の世紀」とその陰の領域：　１７世紀のヨーロッパの地図を見ると、ドイツという国はなく、イタリアも小国に分かれている。すなわちヨーロッパは細分化されている。

　その中で、まず王室側の作品が展示されている。　宮廷画家ミニヤールの《ド・ブロワ嬢と推定される少女の肖像》は、サンダルに金箔が使われた贅沢な画で、裕福な人々のみが所有できたエキゾチックな鸚鵡が描き込まれている。

　ベイクヘルデの《アムステルダム新市庁舎のあるダム広場》は、経済の飛躍的増大を印象付けており、ボスハールトの《風景の見える石のアーチの中に置かれた花束》は、詩情豊な画であるが、お金持ち相手の画で、チューリップ・バブルのメタファーとなっている。

　今回の目玉のフェルメール《レースを編む》については、レースを編んでいるのは良い家庭の女性で、色彩の魔法、はかなさ、美しさ、調和が表れているとのベタボメ

　デュピィの《葡萄の籠》の葡萄は計算しくされた配置になっており、大理石のヒビは形あるものは壊れるという意味を含んでいる。

　一方、１７世紀の陰としては、疾病・戦争・飢餓といった問題があり、ルナン兄弟の《農村の家族》は赤貧の世紀をレアリスムで描きあげている。

　ムーレンは《ライン川を渡るルイ１４世の軍隊》ではオランダを征服しようとしているフランス軍を、ファルコーネは《トルコ軍と騎兵隊の戦い》で宗教戦争を、スナイエルスは《プラハ近郊白山での戦い》でカトリックとプロテスタントの対立を描いている。またフランドル派の《襲撃》は追いはぎに襲われた旅人が金を差し出しながら、命乞いをしている。

　しかしながら画を売るためには、このような現実の影の部分もフィルターをかけて描かれていることに注意しなければならない。ビリャビセンシオの《ムール貝を食べる初年たち》も不快な感じを与えないように配慮され、オスターデの《窓辺の酒飲み》もピエロのように描いて、市場に受け入れられるようにしている。このように、実際の貧富の格差は１７世紀絵画でははっきりとは分からないのである。

・第�U部　旅行と「科学革命」：　ヨーロッパの外への進出は、侵略という形で進められた。ルーベンスの《トロイアを逃れる人々を導くアイアネス》は、ギリシャ神話をもとにしており、トロイアの火事から、船で逃れようとしている人々を描いている。この画はローマで制作されたもので、地中海的な作品である。しかし、デ・ウィッテの世界地図↓をみると、ヨーロッパを中心に描かず、これから征服すべきところが沢山残っていることを示している。

　ブーレンベルフの《手紙を持つ２０歳の若者》の手紙は商売の契約書だろうか。机の上には、地球儀が乗っていることに注意してほしい。

　エキゾチズムという観点からは、オランダ人ポストの《ブラジル、パライーバ川沿いの住居》は、初めて新大陸が描かれた絵画であり、エーフェルディンゲンの《山岳地帯の川、スカンジナヴィアの景観》は、山のない国で育ったこの画家のスウェーデンという比較的近い地域に対するエキゾチズム的感情が底辺にあると捉えることができる。

　作品自体が旅をする例としては、ベラスケスの《王女マルガリータの肖像》↓が挙げられる。これはフランス宮廷からスペインに注文されたものである。

　クロード・ロランのクリュセイスを父親のもとに返すオデュセウス》↓には、イタリアの宮殿が描かれており、イタリアがこの画のインスピレーションの源泉となっているが、「海の旅」すなわち地中海の旅というヨーロッパ内の旅がモチーフになっていることが重要である。

　一方、バクハイセンの《アムステルダム港》は、国家権力が支配した港を描いており、ロランが描いた情感豊な港の景色の対極をなすものである。

　コールテの《５つの貝殻》は、南洋から持ち帰った貝殻を写実的に描いており、フランドルのピーテル・ブールの描いた《一瘤ラクダの習作》も珍しい動物であるが、実際、動物園ができたのはルイ１４世の時代だったのである。

　モーラの《弓を持つ東方の戦士（バルバリア海賊）》↓は、オスマン帝国の兵士であるが、この時代に「千夜一夜物語」や「コーラン」の翻訳がなされており、言語学的にもヨーロッパの多様性が確立されつつあった。

　ハルスの原作にもとづく《デカルトの肖像》は、科学革命の一つの象徴である。しかしながら、この時代の画には、革新的なものだけではなく、伝統的なものが残っていることも指摘しておかねばならない。例えば、ダウの《歯を抜く男》は詐欺師であることは明らかである。ウテワールの《アンドロメダを救うペルセウス》には、写実的な貝殻という科学的なものと想像の竜という伝統的なものが混在しているのである。ロマネッリの《アイアネスの傷口にディクタムヌスの薬液を注ぐウエヌス》でも神話と薬剤という概念が混在しているようである。

第�V部　「聖人の世紀」、古代の継承者？：　この時代の絵画には、古代神話の異教と当時のキリスト教が共存している。キリスト頭部のカメオもメデューサの頭部のカメオも存在しているのである。

　フォッスの《プロセルピーナの掠奪》では、友人がひきとめようとしているにもかかわらず、戦車に乗せられたプロセルピーナが地球の割れ目に連れ去られようとしている。

　ドロストの《パテシバ》には紙が描かれているが、ＢＣ１０００年には紙がないので、ほんとうは粘土板に楔形文字とするべきところである。したがって、これは聖書の物語を解釈して描いたものである。ヨルダーンスの《４人の福音書記者》には、マタイ・マルｌコ・ルカ・ヨハネが覗きこんでいる本が描かれているが、これもその時代には存在していないものである。

　デイステルの《ヨハネス・デ・フォスの哲学論文を提示する天使と寓意像》には、絹地に印刷された文書がコラージュのように貼り付けられている。

・まとめ：　１７世紀絵画の現代的な意味づけとしては、二つの文化の問題を考えたい。
　ライスダールの《嵐》には、大航海に必要だった海洋地理学とこの世における人類の位置づけを意識させる精神性の二面を有している。　ヤン・ブリューゲルの《火》は錬金術を描いているが、ニュートンが錬金術師であったことを考えると、科学と知識の分割法が現在のものとは違うことに注意しなければならない。　「現在、二つの文化は対話していない」というのは、イギリス人物理学者兼小説家であるPercy Lord Charles Percy Snow(1905-1980)の言葉である。１７世紀においては、芸術と科学という二つの文化は対立していなかった。この展覧会では、芸術と科学の対話を描いた作品を積極的に選んで展示したのである。

(2009年2月28日)

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講演１．国際基督教大学　M. ウイリアム・スティール教授「特別展の紹介」：　

　監修者であるスクリップス大学　ブルース・コーツ教授の原稿の代読。大部分英語だが、一部日本語を交えての講演なので分かりやすかった。

　内容は、　�@スクリップス大学はカリフォルニアの女子大。　�Aこの展覧会は、2006年以来、米国六大学を巡回。　�Bこのコレクションの寄贈者は日本生れで、日本画の素養があるありリリアン・ミラーをはじめ、：バラーズ、フレッド・マラーやAoki Endowmentなどである。　�C今回の周延の作品は、西南戦争、明治天皇と文明開化、歴史画、大奥、美人画、役者絵をほぼ時代順に展示してある。幕府軍の侍であった画家のノスタルジアが表れている作品が少なくない。

講演２．日本女子大学　及川茂教授「明治の知られざる浮世絵師　梅堂豊斎」：

　日本人の英語原稿朗読であるから、困ったものだ。豊斎は４代目国政であるが、この画家の名前が何回も変わったということが発表の趣旨である。誰が師匠の名前を継ぐかということが重要だったため、このように複雑なことになったらしい。人名がすべてローマ字なのでいかにも分かりにくい。作品自体は名前が変わっても、あまり変わっていないようだった。

講演３．国際基督教大学　M. ウイリアム・スティール教授「反西洋主義と明治文化の変容」：

　佐田介石の舶来品排斥論」：　英語であるが、自分の言葉で発表されたので、分かりやすかった。

　福沢諭吉が自由民権論者であったのに対し、佐田介石は西欧化反対論者で、当時は有名だった。

　ただ、佐田は日本の文明開化自体を否定したのではなく、舶来品によって伝統文化が破壊されることに警鐘を鳴らしたのである。　佐田翼眼の《富国歩ミ初メ》→という面白い絵が紹介された。船の上に舶来品が満載され、その弊害についての長大な警告文が付けられている。

講演４．カリフォルニア大学アーバイン校　アン・ウォルソール教授「19世紀末ノスタルジアー周延と千代田城の女中」：

　この講演では、面白い浮世絵が沢山出た。菱川師宣の春画《床の置物》や《陰間と御殿女中》なども出てきた。

　講演は、�@「江戸時代に描かれた大奥」、�A「江戸の生活、とくに将軍に関する本の流行」、�B「周延が描いた大奥」、�C風俗画報に表れる年末行事などに分けて、よどみなく話されたが、声が小さかったので十分聞き取れないところがあった。

　周延が描いた江戸時代の女性は一夫多妻制の中に生きる女性であり、先行の浮世絵師のような幅広い視野の中の女性ではなく、また明治の良妻賢母でもなかった。周延の女性像は彼のノスタルジアそのものである。

　ここで休憩があり、その後は日本語の講演ばかりだったが、時間の関係で失礼した。資料によると、それぞれ、�@高橋由一・小林清親(東京文化財研究所　山梨絵美子研究室長)、�A広重(那珂川町馬頭広重美術館　河野結美学芸員)、�B岡倉天心（国際基督教大学 アジア文化研究所　岡本佳子準研究員）を取り上げて、日本の近代化・西洋化とそれに対する抵抗・伝統復帰の問題が話されることになっていた。

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２．コロー展の企画：　学芸員の仕事は映画の監督と似ており、展覧会の企画のすべてを統括する。実際に、コローの作品を並べるにしても、ある作品の両側にどういう作品をもってくるかということで、まったく違った展示となる。そういった意味で展覧会の監修者は「一期一会」という緊張感をもって仕事をすることになる。

３．コローを選んだ理由：　最近まで東京都美術館で開かれていた「藝術都市パリの100年展」でも、まっさきにコローが展示されていた。このように コローの画はいろいろな展覧会に出てくる。またコローについては、すでに森鴎外が述べているように、わが国への紹介も早かった。しかしその後の白樺派などによる紹介はミレーやゴッホなどには及ばず、わが国における知名度は印象派の画家たちにくらべ劣っている。このため、今回コローを根本的に見直したいと思ったのである。このことは世界的にみても重要なことである。

４．コローの生涯：　コローは1796年、パリの裕福な家庭に生まれた都会の人間である。この点、寒村に生まれ育ったミレーとは根本的に違う。亡くなったのは1875年であるから、19世紀の大部分を生きたことになる。

５．イタリアの風景画：　イタリアには3回出かけているが、イタリアの地において風景描写をマスターした。それは光と形の造形である。これらの作品は、後期の「霧のかかった銀白色の叙情的風景画」の対極に位置するものである。これらは作品としては発表されておらず、コローの死後にアトリエから何百枚、何千枚と出てきたものである。シャープで現代的なこれらの画にはピカソなども驚いている。カチットした建物や色遣いは、セザンヌ・ピカソ･ブラックに影響を与えた。

６．ヴィル・ダブレーの想い出：　第1回のイタリア旅行の後、別荘のヴィル・ダブレーにアトリエを構え、近くの風景を描いた。彼は、結婚はしなかったが、家族を愛していた。現在もその風景は変わらずに残っている。コローの画には、その後このヴィル・ダブレーのイメージが繰り返し、繰り返し出てくる。そういった意味で、これらの後の画は「想い出の変奏曲」と呼ぶにふさわしい。近代的な「イタリア風景画」に比べ、《モルトフォンテーヌの想い出》のような「霧の中のような詩的風景画」の評価は当時ほどではなくなってしまっているが、監修者としてはどちらのコローも意味があると考えている。後者においては、戦争の時代における自然に対するノスタルジーやセンチメンタルな舞台芸術への憧憬などが感じられるが、前景・中景・遠景に分かれたコローの画の前景は抽象絵画に近づいているともいえるのである。

７．人物画：　コローが人物画を描いていることはあまり知られていなかった。風景画とは異なり、素朴ながら正面から人物をとらえたリアリズムの作品が多い。《本を読むシャルトルの修道士》といった画にしても、宗教画とはいえず、格別の意味があるわけでもない。彼の画題は、大した意味を持っていない。有名な《真珠の女》にしても、モデルの実存をとらえて描いているのである。右側の青い部分はロスコを想起させる。《青い服の婦人》も、社会的な地位を有する○○夫人といった人物の肖像ではなく、普通のモデルの実写である。そのことは右肘の下に入れた赤い布やその下の本の存在により知ることができる。このようなモデルの一瞬をとらえて描いたコローの人物像は、素晴らしくモダンで、マネなどの画を先取りしている。

８．まとめ：　コローは多様な絵画を描いているが、彼の画はその後の近代絵画に大きな影響を与えた。

(2008年7月16日)

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■ 司会による演者紹介：　ポマレット氏は、1959年、モンペリエ生れ。1986年、国立学芸員養成学校入学。1991−2000年、ルーヴル美術館18−19世紀フランス美術担当。2000−2003年、リヨン美術館長。2003年、ルーヴル絵画部長。

■ 現在までの誤った考え方について：　
　１．戸外での写生が印象派によって始められたという認識の誤り：　17世紀から18世紀初頭には戸外での写生が行われていた。デポルテやヴェルネがその例である。コローが画を描き始めたころには、写生はアカデミーの常識になっていた。

　２．原色（赤・青・黄）を使用すること、水の流れにタッチをつけて描くこと、影にも色をつけることなども印象派が最初であるという認識の誤り：　18世紀にヴァラシェンヌも行っている。

　３．新古典主義は固定的であったため、技術的に自由なロマン主義になり、これが写実主義となっていったという流れのとらえ方の誤り：　すでに新古典主義の中になるべく感情を表現するという考え方が存在していた。

　４．コローは印象派の先駆者であるという考え方の誤り：　シスレー・モネ・ルノワールに影響を与えたのは、コローの初期のイタリア風景画ではなく、晩年の作品だけである。

　５．コローはシンプル、ナイーブで、教養の乏しい画家であるという考え方の誤り：　コローは読書好きで、ラテン文化、ルネサンス、音楽、オペラに通じており、絵画の伝統にも興味を持っていた。実際に、コローは複雑なコンポジションによって、人物画の中の女性や風景画の中の人物に、伝統を持ち込んでいる。

■　コローの画風の流れ：　ほぼ展覧会の順に沿って解説が進行した。
　１．初期の作品とイタリア：　まずウィフィッツイに送った《自画像》を提示し、これは背景を描かないルネサンス様式で、パレットを持つ古典的な画風で、ちょっと傲慢に見えるという話しからはじまった。そして、年齢が高くなってから絵を描き始めたが、イタリア滞在中に自由な技巧を身につけた。これは《ローマのコロセウムの習作》や《ファルネーゼ庭園からみたフォロロマーノ（夕べ）》によく表れている。また、「どこに坐って描くか」、すなわちフレミングの重要性を身につけた。このことは、《ローマ、フランス・アカデミーの噴水盤（ヴィラメディチ）》の樹がカーテンのようになっていることで分かる。後年、ドニは《ヴィラメディチ、ローマ》はこれを強調した画を描いている。フランス人のコローにとってイタリア人はエキゾチックな存在だった。彼の師のミシャロンの《ローマ近郊の農婦》が衣装のディテールを描いているのに対し、コローの《上を向いて坐るイタリア女性》では大雑把な表現となっている。

　２．フランス各地の田園風景とアトリエでの制作：　イタリアから帰って、初めて自信をもって人物を描いた。しかし《画家の姪　マリー・ルイーズ・ロール・オスモン》はまだ不器用で、《画家の友人　フェルディナン・オスモン》にはアングルの影響が残っている。《ヴィル・ダヴレーのあずまや》のようなフランスに戻ってからの風景画は、春・夏に写生し、秋・冬にコンポジションを整えてサロンに出品していた。《ヴィル・ダヴレー、池の堰》に見られるように、コローはまず空を描き、次に植物を、そして前面の水は最後に描いた。縦型の《緑の岸辺で本を読む女》でも、空→水→土→木・人の順番で描いた。《ヴィル・ダヴレーの池》では影の戯れが表現されている。シニャックの《風景》は、近くに木を描くという点でコローの影響を受けている。《マント近郊のロルボワーズの教会》は自然そのままに描かれている。しかし《小さな谷》では、実際の風景と光の効果を後に合成しているようである。実際に、《海辺の村》や《沼のほとりの柳》もどこの風景か分からない。記憶による風景を合成しているのだと思われる。「想い出」というこの展覧会の副題は、木々を見たときの自分の感情を後から思い出して描くもので、その主題は「情動」である。《モルトフォンテーヌの想い出》に見られるように、1860年以降の作品は、観客にリズムを伝え、音楽のようなアクセントを与え、メランコリックな中間色によって詩的な感情を呼び起こさせている。

３．フレーミングと空間に、パノラマ風景と遠近法的風景：　《ビエルフォン城の眺め》は、再現された中世の城で、前景は未確定であるが、パノラマ的な眺めで、光と色彩が変わっていく。ドランは、このようなパノラマ風景をコローから学んでいる。《ドゥエの鐘楼》は写真家のようなフレーミングであり、クラシックな線遠近法を使っている。

４．樹木のカーテン、舞台の幕：　コローの《葉むら越しに見たヴィル・ダヴレーの池》に見られる樹木のカーテンの使用は、モネの《木の間越しの春》に受け継がれ、コローの《傾いだ木》や《ヴィル・ダヴレー、傾いだ木のある池》の傾いだ木は、シスレーの《ヴヌー・ナドンの岩の森》やモンドリアンの《農家の前の水辺の木々》に繋がっている。

５．ミューズとニンフたち、そして音楽：　コローの人物画の対象は、�@実在の人物、�Aアレゴリー的古典的人物、�B空想的人物に分けられる。�Aの代表的なものは《本を読む花冠の女》であり、ルノワールの《手紙を持つ女》の姿勢はこの影響を受けている。コローの《本を読むシャルトル会の修道士》は身体に緊張感があり、ドランの《イタリアの女》に受け継がれている。�Bの典型例は《真珠の女》である。背景はラファエロの影響を受けている。《エデ》も空想上の人物であり、ブラックははっきりと《コローに基づく自由な習作、マンドリンを持つ女》という題をつけた画を描いている。ピカソの《小さな座る裸婦》はコローの《傷ついたエウリディケ》を見ながら描いたものである。コローの《芝生に横たわるアルジェリアの娘》は、マティスの《赤いキュロットのオダリスク》に影響している。

■　まとめ：　コローは、後の画家に技術を伝え、絵画は音楽のようにあるべきだと魂や心に語りかけ、カンジンスキーらの20世紀美術の前触れとなった。コローは新古典の最後の画家であり、近代絵画の最初の画家であった。

(2008年6月14日)

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１． ワイエスとクリスティーナとアルヴァロ・・・ワイエスの影にはやさしさがあり、内面的なものがある。姉のクリスティーナは光、弟のアルヴァロは影として表現されているようである。アルヴァロはシャイであり、姉をひきたたせるためにワイエスに描かれることを嫌がった。このためワイエスは、アルヴァロの居た場所や彼の使った道具をアルヴァロの比喩として描いた。その意味で、ワイエスはアルヴァロに光を当てていたといえる。

＜パネルの説明＞

２． 《クリスティーナ・オルソン》 1947年・・・戸から室内へとはっきりとした影を描いている。この構図は、１）人物の背後が広い、２）人物が地平線よりも下に置かれていることから「悲しみの表現」であるとされる。

３． 《アンナ・クリスティーナ》 1967年・・・ワイエスは、メディチ家の家系の肖像のように死ぬ1年前のクリスティーナを描いている。ここでは、人物と家系の悲しみが表現されているが、影がほとんど見られない。しっとりとして穏やかで、やわらかな表現となっているが、これは霧の中で描いたとのことである。

＜展示品の説明＞

４． 《オルソン家の家》 1939年・・・　「ゴシック風の田舎家」といわれる代表的な作品。これはアルヴァロの世界の表現である。大鎌は彼の道具。急な屋根の勾配がゴシック建築的。羽目板の一枚一枚数えて書いたという堅牢な画。手前の影、中央の日差し、そしてやや暗いワイエス・グリーンの草むらなど光と影の描き方が絶妙。草むらのスクラッチにも留意。スクラッチのためにファブリアーニ紙を使っている。ワイエスの白は紙の地の色である。ワイエスは死を考えた時に白を使い、生と死、此岸と彼岸の間に黒を使っている。

５． 《穀物袋》 1961年・・・　アルヴァロの肖像画！　穀物袋に光が当たり、その縁が耳のようになっている。一方、アルヴァロの耳には赤が使われている。こちらは血の通った耳である。ここには自然光はなく、影によって作り出された光だけが存在している。

(2008年4月18日)

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　13：30−17：30という午後一杯のシンポジウム。最初に館長がイタリア語で挨拶。日本語通訳付き。次いで、このシンポジウムの監修者でピエロ・デッラ・フランチェスコの研究者である石鍋真澄成城大学教授の挨拶。

　第１席は、東京大学大学院の伊藤拓眞氏の「フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロと美術」

　全体のイントロダクションである。 まずはウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの肖像とウルビーノやグッビオの位置を示す地図から始まる。 次いでフェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの概略。祖父はアントニオ（1348−1404）、父グイダントニオ（1378−1443）、その嫡子のオッダントニオ（1427−44）が暗殺され、庶子のフェデリーコ（1422−82）がモンテフェルトロ家の当主となった。フェデリーコは、ヴィットリーノ・ダ・フェルトロの教育を受けたが、兵士としてサン・レオ要塞の攻略で手柄をたて、当時ミラノ、ヴェネティア、フィレンツェ、ローマ、ナポリという5大勢力の拮抗するなか、傭兵隊長として勇名をはせた。フェデリーコは傭兵隊長として戦時のみならず、平和時にも軍備を整えるなどの傭兵契約を結んでいた。このことはウルビーノに富をもたらしただけでなく、ウルビーノがイタリア各地とのつながりをもつことに役立った。

　そして美術のほうに話が進んで行く。侯爵宮殿（ウルビーノ　パラツォ・ドゥカーレ）にみられる宮廷美術は外国人を含めた多くの芸術家の手によるものであった。ウルビーノの宮廷美術の第2の特徴としてははフラ・カルネバレーレという美術顧問を介してフィレンツェと密接な関係があったことがあげられる。 第3の特徴としては、ウルビーノが遠近法文化を有していたことが重要である。遠近法は、高度な応用科学で、ピエロ・デッラ・フランチェスカがウルビーノにおいて発展させ、ウルビーノやグッビオのストゥディオーロの寄木細工にも応用された。 さらに、ウルビーノはラファエッロを生み、ティッツィアーノの《ウルビーノのヴィーナス》にみられるようにルネサンス美術に大きな役割を果たした。

　第2席は、埼玉大学　伊藤博明教授の「フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロと人文主義」

　フェデリーコは、モントバにおけるヴィットリーノ・ダ・フェルトロの私塾で人文主義教育を受けた。内容としては、文法学、弁証学、修辞学という3学と算術、幾何、天文、音楽という4科、合計７つの「自由学芸」である。ヴィイトリーノによる人文主義的な教育の革新としては、古典の原典に基づく教育、近代的な論理学への移行、作業技術の評価、全人教育の4点があげられるが、フェデリーコはこのようなすすんだ教育を受けたのである。

　フェデリーコの人文主義的な成果としては、図書室、藝術のパトロネージ、パラッツォの装飾、ストゥディオーロの装飾がある。ストゥディオーロの装飾においては、天球儀は黄道すなわち天文学、四分儀は距離を測定する計器として人文主義の表象となっている。

　第3席は、弘前大学　出佳奈子講師の「フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロのストゥディオーロ」。これは今回のシンポウムの白眉であった。

　まず、「グッビオのストゥディオーロの紹介」。展覧会は先週見たばかりであるが、この講義を聴いて理解が進んだ。これは1477−83/86年ごろの制作。1939年にメトロポリタン美術館に売却されているが、今回6年がかりで地元の職人たちが実物大の複製を作ったものである。内面の下部は寄木細工の装飾で、遠近法を使って立体感を出している。窓からの光も計算されている。この上部に絵画があったのであるが、実物の画が残っているのはロンドンの2点だけであり、その他に2点の画像が存在する。天井にも寄木細工があるが、現在のところこの部分は未完成である。完成までにはあと1年はかかり、今回展示されているものと一緒にしてグッビオのドゥカーレ宮殿に納められる予定となっている。

　次は、「イタリアにおける寄木細工」に関する説明である。これには、下記の4項に分けて詳述された。

�@tarsia a toppo：　これは木塊状嵌め込み細工で、複雑な工程である。tarsia a toppoは、グッビオのストゥディオーロにおいても使用されている。
�Acommesso di silio：　これは木材の色における明暗の対比を利用した寄木細工で、比較的分かりやすい。これによってできた木工象嵌は、明るい錦木が映えて美しい。例えばヴェローナのサンタ・マリア・イン･オルガノ聖堂のcommesso di silioを用いた装飾パネルは、1493−99年ごろにフラ・ジョヴァンニ・ダ・ヴェローナにより制作されたものである。commesso di silioを用いた装飾は、グッビオのストゥディオーロにおいては、ベンチの座席部分の後側に表れている。
�B人物表現：　人物はグッビオのストゥディオーロには出てこないが、モントリオール美術館所蔵のマッティア・ディ・ナンニ（ドメニコ・ディ・ニッコロの弟子）による衣文をみれば、その素晴らしさがよく分かる。
�C遠近法を用いた空間表現：　1436-45年、アーニョロ・ディ・ラザロおよびアントニオ・マネッティによって制作されたフィレンツェ大聖堂北聖具室の寄木細工装飾は、一点透視画法を用いた錯視効果を生じさせる作品として有名である。窓からの光もその効果を高めている。

　その次の話題は、「グッビオおよびウルビーノのストゥディオーロ装飾の作者について」。グッピオのストゥディオーロの《お菓子の木箱》とウルビーノの《お菓子の木箱》をくらべると、前者のほうが光と影のコントラストが強く、後者はその点やや平板に見える。このような点から、演者は、グッピオの作者はジュリアーノ・ダ・マイアーノ（1432−90）、ウルビーノの作者はバッチョ・ポンテッリ（1450−90）に比定している。

　最後は、「グッビオのストゥディオーロ装飾とフェデリーコ・ダ・モンテフェルトロ公」。装飾より上部の壁には、前述のように絵画があり、それは《七自由学芸の擬人像》で、左から、天文学・修辞学（フェデリーコの息子グイドバルドが跪く）・弁証法（フェデリーコ自身が跪く）･音楽である。文法・幾何学・算術・を描いた絵画は失われてしまった。

　装飾の最上段の帯状の部分は金の銘文で、この部分の複製もまだ完成していない。その文章は「とく高い母の永遠の学人であり、学ぶことそして天才というものを賛美するこれらの人物たちが、その母親の前で、いかに首をたれ、跪いているかを見よ。尊敬に値する彼らの敬虔さは正義に勝るものであり、その養育者たる母に従ったことを悔いはしない」となっている。

　上段に描かれている道具について細かな説明があり、面白かった。マゾッチオ（置物）、シターン（九弦の楽器）、四分儀（長さの測定用具）、天空儀（黄道を示す天文学用具）、勲章などである。特に英国国王エドワード４世から授与されたガーター勲章はもっとも重要視されており、正面中央の遠近法の中心点に置かれている。これらの装飾は美しい組紐文様装飾で囲まれている。下段には、フェデリーコに関係があるいくつかの紋章があり、警喩を表す動物装飾もつけられている。

　グッピオのストゥディオーロにおける書見台上の本に記された文章は、「世の人の最期の日はすべからく定められている。人の人生は短く、再び手にすることは叶わない。しかし彼らの望みはその名声を永久のものとすることにある。そしてこれこそが勇者の仕事なのだ」となっている。『ウルビーノ公はまさにその名声を永遠のものとしたのである』という言葉でこの素晴らしい講演が終了した。

　第4席は、石鍋真澄教授の「フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロとピエロ・デッラ・フランチェスカ」

　ピエロ・デッラ・フランチェスカは数学や幾何学の本を三冊も書いている。算術論・遠近法画論・五正四面体論である。これらはグーテンベルグの印刷機に発明よりもほんの少し早かったので、印刷されず写本としてのみ残った。この本の一つにピエロはフェデリーコに対する献辞を書いている。ウルビーノは数学的人文主義ともいえるのであった。ピエロはフェデリーコより１０年早くサン・セポルクロで生まれ、１０年遅く死んだ。

　その後、ピエロの有名な3点の画についての解説があった。 第一は、《ウルビーノ公夫妻》。これは傑作である！との一言。片目を怪我していたため横顔、とくに左横顔が描かれることが多い。珍しいものとしてフェデリーコの右横顔を描いた画もある。公爵夫人のバッチスタ・スフォルツァは、結婚した時には１４歳で、３８歳の夫の二番目の妻だった。結婚生活は１２年続き、この間ウルビーノは大きく発展した。

　第2は、《ブレラの祭壇画》。これは8枚のポプラ剤材を横につないだものであるが、一番下のパネルが切れており、また左右も短くされている。フェデリーコは寄進者として描きこまれている。上から駝鳥の卵がぶら下がっている。幾何学的には、これはずっと後方に位置していることが証明されている。駝鳥については、「宇宙と愛に対する数学的信仰」とされるが、鉄を食べるとか卵を産みっぱなしにするといった理由で、あまり評判の良い動物ではない。キリストの姿は、ピエタの姿を予見している。自分としては、この画は、墓所のために描かれたものであると考えている。

　最後の画は、《キリストの鞭打ち》。前方の3人については、30以上の推論がある。いずれにせよ、ルネサンスの枠組みには収まらない大きなテーマを有する作品である。内容としては、画家の丁寧な署名があるところから、私的なものと考えられており、実際に私蔵されていた。この画は、このような謎解きのほかに、遠近法という観点から重要である。人物やタイルなどにそれが表れており、この画は遠近法の技術を示すために描いたといってもよいのではなかろうか。このような遠近法文化はグッビオの寄木細工の技術や理想都市の画につながっていく。　

　ウルビーノは西洋文明の頂点に立っており、フェデリーコはエッセイ･ウマーノ、すなわち人間性を大切にした。ルネサンスを実感させるウルビーノは、もっとも驚くべき都市のひとつである。

　講演後の聴衆からの質疑応答と討論はものすごく活発だった。その主なものをあげると下記のようである。

１．フェデリーコのアートに対する具体的貢献は何か。
２．フェデリーコと寄木細工の出会いは。
３．グッピオとウルビーノの違いの理由は。
４．遠近法文化が人間的な文化であることの説明は。
５．グッピオの戦略的な位置や産科医が多かったこととの関係は。
６．庶子としてのフェデリーコの人間的な問題は。

(2008年4月7日)

ブログ 1　（第１席、第２席）

ブログ 2　（　　第３席　　　）

ブログ 3　(　第４席、質疑 ）

　満開の桜をよそに、10:00−18:30という長丁場のシンポジウム「ルネサンスのエロティック美術―図像と機能」を西美の講堂で聴講した。われわれのように英語が国際語であると信じている人間には、イタリア語と日本語の同時通訳を聴くという珍しい機会でもあった。

モデレーターの挨拶：
　モデレーターは東京芸大の越川倫明準教授。その挨拶の言葉は、「エロス」の定義から始まる。エロスとは、二つのものがお互いに強く引き合う力であって、哲学的な意味も、男女の性愛という即物的な意味も有している。今回のシンポジウムは15−16世紀に絞り込んだもので、16世紀前半の文筆家のピエトロ･アレティーノに捧げるものである。アレフィーノの書物は日本では「女のおしゃべり」（角川文庫、絶版）しか紹介されていないが、彼の書いたものは時事風刺、喜劇、猥褻な詩であって、1556年に死亡した後、カトリック教会から禁書とされたが、ブラックマーケットでは猥褻文学の元祖として珍重された。アレティーノは、ジュリオ・ロマーノやティツィアーノの個人的な友人であって、ルネサンス時代の美術批評家でもあった。

開会の辞：
　正式な「開会の辞」は、西美の青柳正規館長。「最近は研究していないからこのシンポジウムに出してもらえなかった」とジョークを飛ばしながら、スライドを使ったミニ講演。
《ミロのヴィーナス》の乳房の大きさはＣカップに見えるが、ＮＨＫやワコールなどの研究によると実はＢカップであった。これは西洋人の胸郭が開いているからＣカップに見えるのだとの見解である。
　ギリシャ彫刻では、男性の性器が露出しているのは当たり前のことであった。しかしこの性器を除いてしまえば、いつでも女性像となるのである。プラクシテレスの《さそりを刺す男》と《ヴィーナス像》を比べれば明らかで、そのことはエアフランスにあった雑誌に載っている現代の男女とみても同様である。
　Karren Knorrの女性の裸体像からはまったくエロティシズムを感じないが、これを横に臥せてみると曲線が出てくる。これはジョルジョーネ→ティツィアーノ→モジリアーニと続く横臥の裸婦像で具現化されている。恥ずかしいという感情が官能性として出てくるのである。素晴らしいミニ・レクチャーだった。これでは後の講演者がやりにくかろう。

ヴィーナス展の紹介：
　はたして、次の渡辺晋輔氏の「ウルビーノのヴィーナス　古代からルネサンス、美の系譜」展紹介は、展覧会を観てしまったわたしにとっては、《ウルビーノのヴィーナス》の出展が決まったのは3年前だったということしか得ることはなかった。

第１セッション（１）
　いよいよ第1セッションの始まり。一番手は、シラキュース大学フィレンツェ校のジョナサン・Ｋ・ネルソン先生。ところが肝心の同時通訳のイヤフォーンが働かない。大分待った挙句、先生の英文発表と通訳者の日本語が同時に室内に響くという悲惨な結果となった。聴衆のなかには国際語である英語が分かる人が少なくないので、日本語はないほうが良かったかもしれない。
　このような状況だったので、聴き間違えがあるかもしれないが、一応自分が理解できたと思ったところをまとめておきたい。演題は「女性ヌードをめぐる闘い−ミケランジェロ、レオナルド、ティツィアーノ」である。
　ミケランジェロが古代の女性裸像を研究して、新たに創造した女性美は、彼のトンド《ドーニ家》に集約されている。しかしそこに描かれた女性の筋肉は隆々としていて、ラディッシュの束であるとの批判さえ受けた。一方、レオナルドの女性は《レダと白鳥（模写）》にみられるように非常に柔らかである。これは解剖によって得た知識で、明らかにミケランジェロに対する批判である。ラファエロの《レダのスケッチ》でも、筋肉の表現は抑えたものになっている。
レオナルドの《レダ》では、乳房や下腹部が露出されている。ところがレオナルドの言葉によると、「女性は、慎ましく、脚を閉じ、両腕は一つに組まれ、頭はうなだれて一方に傾けているのがよい」、あるいは「脚を上げ、両脚が開きすぎるような姿勢は、大胆で、恥ずかしいものだ」といった言葉を残している。そうなるとレオナルドは《レダと白鳥》に意図的にあのような姿をとらせたということになる。
　またレオナルドは、「画家の中には、好色で奔放な絵を描いて、これを見るものに目で快楽に参加したい気持ちを起こさせるが、これでは詩にはなりえない。詩人が文章で人に恋情を持たせることができるというのであれば、画家も同じ力を持っている」と書き残している。
《レダと白鳥》の４人の子供は卵生であり、この卵はレオナルドの解剖手稿の胎児と子宮の画を参照している。この子供たちは、愛のハッピーエンドである。レオナルドは当時の一般的な考え方とは違い、女性が生殖に重要な役割を果たしており、母親の精は父親の精と同等であることを知っていた。そして、交わりには愛情と欲望の両面があるが、肉欲がなければ知性のある子供が産まれてこないことも知っていた。
　ミケランジェロの《レダと白鳥》は、卵と羽が描かれており、優美に眠っているヴィーナスに白鳥がのしかかっている。この画は明らかにレオナルドを意識したもので、ミケランジェロの反撃であるといえる。しかし、今回出展されているポントルモの模写によるミケランジェロの画では、ヴィーナスには男性的な筋肉が与えられている。
　また、ティツィアーノの《ダナエ》は、ミケランジェロの《レダ》の間にもバトルの結果生まれたものである。このように16世紀の画家たちは、お互いに強い競争意識を持ちつつ、新しい女性裸体表現を生み出していった。

第１セッション（２）
　２番手として登場するはずのヴェネツィア、カ・フォスカリ大学のアウグスト・ジェンティ−リ先生はドタキャンされたのか、その先生の下に留学された細野先生の代読となる。演題は「１６世紀ヴェネツィア絵画における女性の身体と男性の眼差し」。これがなんとイタリア語を読んで、別な日本人が日本語で通訳するというのだからまるでマンガである。しかし、だめなイヤフォーンからは日本語が大きく聞こえてくることが分かったのでかなり聞きやすくなった。
　ティツィアーノの《ウルビーノのヴィーナス》は、結婚におけるエロティックな役割を果たしている。注文者の妻が10歳で夫婦生活を始めるための教育のための画であった。ティツィアーノには、いくつかのヴァージョンのオルガンやリュートの登場するヴィーナスの画があるが、これらは高級娼婦であるととれるように描かれている。《オルガン奏者を伴うヴィーナス》には、愛の要求、覗き趣味、音楽と愛のイメージといった16世紀半ばの貴族のエロティシズムとナルシズムが投影されている。
　ティントレットの《ヴィーナス、ウルカヌス、マルス》、《スザンナ》、《オルフェルネス》、《スザンナ》などには、反社会的な愛が描かれている。
　ヴェロネーゼの《ヴィーナスとマルス》では、ヴィーナスの乳首から乳がほとばしり、マルスの馬はもはや軍馬ではなく、種馬となっている。ヴェロネーゼの《愛の寓意の4連画》では、それぞれ、不確実な愛に絡められた男、享楽的な愛と誠実な愛の奪い合い、不実な愛の断面、誠実な愛情への褒賞といった「概念の世界」にエロスを潜めている。プラドの《聖愛と俗愛》も同様である。

第１セッション（３）
　このセッションのトリは、恵泉女学園大学の池上英洋先生である。先生の講演は何度か聞いたことがあるが、イタリア語の講演は初めてである。演題は「ヴィーナスの変容ーヌード、薔薇、復活と五感」。
　ジョルジョーネのヴィーナスははたしてヴィーナスか否かについても問題があるという話し出しである。ティツィアーノの《ウルビーノのヴィーナス》も裸婦ではあるが、キューピッドが描かれていない。注文者の妻の顔とはそれほど似ていない。むしろピッティにある《美しき人》に似ているのではないか。当時ヴェネツィアには6800人もの娼婦がおり、彼女たちがヌードモデルを務めていた可能性がある。そう考えれば、《ウルビーノのヴィーナス》の主人公は高級娼婦で、黒いカーテンの縦の線は、観る者の視線を彼女の下腹部に誘導しているような気もする。シーツの皺、長い髪、紅潮した顔、目立たぬ指輪など、仕事を終えた娼婦であることを示唆している。そう考えると、カッソーネを覗き込んでいる若い女性は娼婦の見習いであり、着物を持って立っている女性は元娼婦という見立てなのかもしれない。
　またこの画は、結婚の二面性を表している。例えば、犬は忠実さとともに肉欲をも表している。ギンバイカも、結婚のシンボルであり、死のシンボルでもある。結婚する時に持参するカッソーネには一生着られるだけの衣裳が入っており、通常は男女一箱ずつであるが、この画の二箱のカッソーネは、同じ模様があるところから、いずれも女性のものであると考えられる。カッソーネの内側にはエロティックな画が描かれていることが少なくないことから、これを覗き込んでいる少女の行為は男女の世界を覗きこんでいるのであるとも考えられる。年長の女性とも合わせて考えれば、ここに登場する３人の女性のヴァニタス、すなわち三世代の寓意というイメージなのかもしれない。
　ここでヴィーナスの花としてのバラに着目してみた。バラが嗅覚を表し、犬が男女間の忠実を表している画がある。《マリアの閉ざされた庭》の図像をみると、白はマリアの純潔、赤はイエスの血、棘はアダムとイヴの原罪によって生じたものとなっている。《バラ垣の聖母》、《棘のないバラの花冠》、《五感の寓意》、《嗅覚》、《アドニスとヴィーナスの血に染まったアネモネ》といった一連の画を見てくると、バラの「赤」が、イエスの血であるという「聖書世界」とヴィーナスの血という「神話世界」の二つを包含して、マリアとヴィーナスを結び付ける。またバラという花の持つ「嗅覚の世界」とも連なってくる。ボルゲーゼの《聖愛と俗愛》もヴィーナスと結びついてくるし、「死と復活の概念」ともからんでくる。
　非常にシャープな発表で、内容的にも新鮮だったらしく外国から来た学者たちも目から鱗といったところがあったのではなかろうか。わたしにはバラや復活に関する推論に十分について行けなかったので、あるいは間違っているところがあるかもしれない。

インターミッション：
　ここで、昼休みとなった。ここまで６人の話を聞いた。午後にはさらに5人の話が待っている。大分長くなったので、記事はここでやめて「その一」とする。ネルソン先生と話してみると、今回のシンポジウムの内容は本になるという。英語か日本語で出版されれば良いのだが・・・。

　桜見物でにぎわう上野駅前のコンビニでサンドイッチを買って、日あたりの良い広場でのピクニック。同行５人。食べ終わって、西美の前庭に行ったら、エプソンの無料写真撮影サービスに遭遇。ロダンの《考える人》の前で、５人並んで、拳をアゴに当てた考える人のポーズで写真を撮ってもらった。

第２セッション（１）
　午後のトップバッターは、国立西洋美術館の高梨光正氏の「触覚礼賛ーコレッジョとマリオ・エクイーコラ」だが、骨折というアクシデントのため、越川先生のイタリア語代読。午後には同時通訳のイヤフォーンも直っていたので、日本語でしっかり聞いたが、日伊ともに原稿を読むだけなのでいまひとつ訴えるものがない。
　コレッジョの「ユピテルの愛」連作、《イオ》・《ダナエ》・《ガニメテ》・《レダ》を題材にして、これが当時の好色版画連作とは異なり、文学的な愛の裏づけのあることを実証的に論述した。
　まず「全体の文学典拠」として、「オウィディウスの変身物語」や「ホメロス賛歌」と関係があるとの説明があった。「恋人たちの身体的結合」についてはマリオ・エクイーコラの「愛の本質について」から取った「触覚がもっとも強い快楽で、性の交わりは触覚の息子である」文章をスライドで示しながら、「ユピテルの愛」はコレッジョがエクイーコラの哲学に沿って、「快楽の絶頂」を描いたものであるとの説明があった。これはプラトニズムの対極にあるエピクレスの快楽主義であるともいえる。「エピローグ」と書いたスライドに「無気力な人には愛を」という言葉が出てきたが、代読だけに何の説明もなかった。

第２セッション（２）
　２番手のベット・タルヴァキア先生はコネチカット大学の女性教授。演題は「ルネサンス美術の性的イミジャリー　象徴性から猥褻性へ」であるが、その内容は恐るべきものであった。スライドの写真を沢山撮ったが、現在のわが国の基準から見ればネットにアップすることがはばかられるものが大部分であった。
　「性的な表現には、文化的な価値がある」という言葉から始まった。性的なイメージには、聖から俗までの幅広い暗示が含まれている。宗教画の中には、幼子キリストの性器を触っているものがあるが、これはキリストが人間であることを示している。パジュミジャニーノの《首の長い聖母》に抱えられたキリストは、その生涯の終わりを示している。
　マゾリーノとマサッチオの《楽園追放》は、追放される二人を裸体で表している。裸体を恥じるようになったのは原罪を犯してからであるが、マゾリーノの画には一時イチジクの葉で局所が覆われていたことがある。パドーヴァにあるジョットの《アレーナ聖堂壁画》には、地獄に墜ちた人に加えられる性的な拷問が描かれている。ミケランジェロの《最後の審判》に出てくる局所を蛇に咬まれているミノス王も性的拷問である。
　ドナッテッロやミケランジェロの彫刻《ダビデ》は、両性具有的なコントラポストの姿であるが、当初は性器を隠して公開されたという。公開の場所や鑑賞環境が問題になったのである。
　版画などの印刷媒体の進歩により、性的なイメージの反社会性が問題になってきた。ポルノグラフィーの判定基準、すなわち藝術性と猥褻性の線引きの問題である。

第３セッション（３）

　 このセッションのトリは、ウフィツィ美術館素描版画室長のマルツィア・ファイエティ氏。やはり女性である。演題は「アゴスティーヌ・カラッチの好色版画」である。
　１６世紀、ボローニャの画家、アゴスティーヌ・カラッチの好色版画小品集《神々に愛された恋人たち》の中から、スザンナ・ロトとその娘・サチュロスなどの図像がしめされた。
　また彼が出版した《イ・モーディ》とその成り立ちが紹介された。これはジュリオ・ロマーノが宮殿建築のために描いていた素描を、版画家ライモンディが、詩人アレティーノと謀って、本人の了解を得ないで出版し、教皇クレメンス7世の怒りをかった体位図である。このためライモンディは投獄され、銅版は破壊された。この《イ・モーディ》をアゴスティーヌ・カラッチが再版したのである。画像はとてもアップできるものではないが、《金はすべてを打ち負かす》や《ニンフと交わるサチュロス》などがスライドで示され、文献的検討や図像的分析、さらにこれが描かれた時代的背景や宗教的思潮についての説明もあった。これらの制作年代はトレント公会議の1年前とのことである。

インターミッション：
　ここで、小休憩となった。時間も大分遅くなったので、帰る人も増えてきたが、あと２本ということで頑張ることとした。記事は、もう一度ここで中断する。

第３セッション（１）：
　慶応大学の細野喜代氏の「アドニスを引きとめようとするヴィーナス」で、「ティツィアーノ作《ヴィーナスとアドニス》の文学的典拠と祝婚画としての機能」という長い副題がついている。
　ティツィアーノは、フェリーぺ2世のために、《ポエジア（詩）》と呼ぶ6枚の神話画を制作した。オウィディウスの変身物語に基づく作品である。この中には死を嘆き悲しむ場面が多い。
　ポエジアの中の《ヴィーナスとアドニス》は、フェリーペが英国女王メアリー・チューダーと結婚した際のお祝いとして、ヴェネツィア共和国から贈られたものである。この画では、狩に出発するアドニスを必死に引き止めているヴィーナスが描かれている。この形態は、古代彫刻《ポリュクリトスの寝台》をヒントにしているとの説があるが、それはヴィーナスとアルカヌスの物語である。
この画の文学的典拠としては、ロドヴィーコ・ドルチェの「アドニス物語」があげられる。そこにはアドニスが槍を持って出かけるところで、ヴィーナスが恋人の死を予感しておののいているとの記載がある。実際には、アドニスの死はユピテルによって決断されたもので、ヴィーナスがあらかじめ知っていたとは考えにくいのであり、当時のノ多くの詩はアドニスの死を知って嘆き悲しむヴィーナスをうたっている。ティツィアーノはこのような詩と競争するように、「アドニスを引き止めるヴィーナス」という独創的な場面を描いたのであろう。

第３セッション（２）：
今回のシンポジウムのオオトリは「ヴェネツィア絵画におけるヤコポ・カラーリオのエロチック版画の反響」。演者はモデレーターを務める越川倫明氏である。
　カラーリオは、ラファエロやミケランジェロ、ティツィアーノといった有名画家の作品を銅板画に移し変えていた版画家である。そのカラーリオがベローナからヴェネツィアに移った後に官能的な連作版画「神々の愛」を制作した。これは、一方ではマヨリカ美術に、他方ではヴェネツィア絵画に大きな影響を与えた。会場では、カラーリオ→ティツィアーノ、カラーリオ→ティントレットという直接の影響が存在していることが、それぞれ二つの図像を対比したスライドで説明された。

フィナーレ：
　この後、会場からの質疑に対して、外国から来られた講師の先生方から丁寧な回答があった。
　

(2008年3月29日)

ブログ 1（午前の部）

ブログ 2（午後の部）

　これは、「浮世絵の夜」の関連講演会である。

　とても力の入った講演で、予定の90分が大幅に延長して135分になってしまった。帰ってネットで調べると、山東京伝、曲亭馬琴などの読本を専門とし、『南総里見八犬伝』岩波文庫版の校訂者として知られる小池 藤五郎教授のご子息で黄表紙研究者となっている。この講演に熱が入っていた理由も分かるというものである。

あらかじめ16枚のA4版のプリントを渡されているが、曲亭馬琴の読本「里見八犬伝」に絵師「柳川重信」が描いた夜の場面の口絵や挿絵が反射式プロジェクターで次々と映写されていく。それに基づいて物語が講談を聞いているよう展開していく。

まず、3枚の口絵《巨鯉にまたがって龍門を上る里見義実と漆毒で皮膚がただれた金碗幸吉》、《主家を乗っ取る悪臣山下定包と悪婦玉梓》、《「ことろことろ遊び」をする子供時代の八剣士と「ヽ大和尚」》が映され、八犬伝の概要が説明される。

この物語は20年以上もかかって出来上がった長編である。岩波文庫でも10冊になる。これに匹敵する長さの物語は「東海道中膝栗毛」くらいで、「源氏物語」はずっと短い。江戸時代にはとても評判になった物語である。明治になって坪内逍遥が「小説神髄」の中で「前時代のもの」と評価して以降あまり読まれなくなったが、最近「南総里見八犬伝」が再評価されてきている。

馬琴はこの物語の執筆中に視力を失い、息子も死んでいたので、嫁の路（みち）が代書した。みちの実家は医師であるため、漢字は知っていたとは思われるが、馬琴が字の訓読みをみちに教え、みちは泣きながらこれをマスターして代書を完了した。

物語は「永亨の乱」に始まる。1489年、管領足利持氏は執権上杉憲実に攻められて自害した。その際、持氏の二人の子は脱出して、結城友朝の助けを得て結城城に立てこもった。房総の国主「里見季基」と息子の義実は結城氏に味方したが、結局落城した。この際、里見季基は若い義実に二人の臣下をつけて城を脱出させる。

ここで《挿絵》が登場。義実は三浦半島の入江に辿りつき、対岸の安房に渡るため舟を探すが、漁村の少年に「戦乱のため舟を徴発されて魚取りさえできない」と毒づかれた。突然、群雲が湧いてまわりが暗くなり、稲妻がひかり、海面が波立つ。その時忽然として「白龍｣が現れ、南を指して飛び去る。これとともにあたりが明るくなり、海も静まり、小舟に乗って従者の堀内貞行が現れる。

　という具合に話しが進んでいく。このように書いているときりがないので、挿絵を後2図あげるだけにする。

　義実は安房一国を押さえ、娘「伏姫」が産まれる。そして飼われていた「八房」という大きな犬を可愛がる。義実が敵に囲まれた時、この犬に「敵将の首を取ってきたら、伏姫を与える」といったところ、八房は敵将の首をとってきてしまった。こうして伏姫は八房とともに富山に移っていく。《挿絵》では、伏姫は自分の懐胎を知り、「覚えなきことだが」と言いつつ死を覚悟する。そこに飛びくる鉄砲の二つ玉。これは義実の家臣、金碗大輔が撃ったもの。一つは伏姫に、もう一つは八房に当たる。遠くに見えるのは義実と堀内貞行の主従。

武蔵国「大塚」に住む「大塚番作」は、結城合戦の落城寸前に、名刀「村雨丸」を持って脱出。番作の息子「信乃」の世話役「額蔵」は、信乃と同じ痣、同じ玉を持っているのであるが、この額蔵と母が大塚に辿りついた時、路銀を盗まれ、吹雪の夜に行き暮れている姿を《挿絵》は示している。この母は死に、７歳の額蔵は一生飼い殺しの小者として引き取られていたのである。

このように、夜の場面の挿絵が沢山出てきて、思わず話を楽しんでしまった。プリントによると準備してあった挿絵は40図だったが、17図で時間切れとなってしまった。これで南総里見八犬伝の10分の１ぐらい話せたとのことである。恐るべき講演会だった。

　(2008年2月16日)

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プロローグ：　大阪市立美術館は1936年創立の古い美術館で、中国絵画や古い日本絵画は所蔵しているが、浮世絵版画は所蔵していない。ただ北斎の《潮干狩》という重文があり、近年の東博の「北斎展》にも出した。和・洋・漢が一体となった絵で、遠くに富士山が見え、遠くが小さくまた青みを帯びて描くなど遠近法を取り入れている。

１．「吉原格子先の図」の概容
■描かれている情景：　26.3ｘ36.8cmの大判の版画に相当する大きさの肉筆画である。近代的感覚を有している絵で、明治の清親の時代のものといっても通用するような気がする。細かい彩色、微妙な影など、冷静な目で描かれている。一般に吉原の絵といえば華やかさや賑やかさが強調されたものが多いが、この絵はそういうところがなく写実的で、写真ポイ感じがする。これは女性画家であるためかもしれないし、西洋の影響を受けたためかもしれない。

■隠し落款：　3つの提灯に応・為・栄の文字が入っている。通常、応為栄女としているのであるが、女という字を抜いている。これは吉原を描いたことで女という字を控えたのかもしれない。

■伝来：　1932年に出版された本に載ったのが最初である。1980年前後に脚光を浴びるようになったが、これは1978年の北浜の三越展に出品されたことと1982年に集英社から出版された「肉筆浮世絵」に載ったことと関係があろう。この肉筆画をもとに版画が作られているが、これは「たばこと塩の博物館」に所蔵されている。

■吉原と「いづみ屋」：　門灯に「い津ミ屋」・「千客萬来」と書かれている。このいづみ屋を古地図で調べてみたが、複数あるため特定できなかった。吉原は浅草寺の北、山谷堀、今戸橋、見返り柳、大門、中之町などが説明された。

２．応為栄女とその作品
■応為栄女について：　1983年蓬枢閣から発行された「葛飾北斎伝」のコピーに沿って説明があった。この本は1999年、岩波書店から再販されたので容易に手に入れることができる。彼女は、北斎の三女、名は阿栄。絵師の南沢等明に嫁したが、離別している。これは阿栄の挙動が北斎に似ていたし、等明の絵を自分より拙いと笑っていたから無理もないとのことである。阿栄は家に帰って再婚せず、応為と称し、北斎を助けた。美人画を得意とし、北斎より筆意が優れていたかもしれない。応為の名はオーイと呼んだかららしい。北斎自身、自分の美人画は阿栄に及ばないと述べている。阿栄は小さいことにこだわらず、男のようであった。任侠の風を好み、悪衣悪食を恥じず、惣菜は煮売店（コンビニ）で買い、周囲に竹の皮が積み重なっていた。北斎が死んでからの応為のことは分かっていない。阿栄は少し酒を飲み、喫煙した。その面貌ははなはだ醜く、顎が出っ張っていた。北斎はこのためアゴと呼んでいた。阿栄は北斎ほど掃除が嫌いというわけではなく、頭髪もきちんとしていた。掃除をしなかったのは北斎の意に従ったもののようである。情夫などもなく北斎に孝養を尽くしていた。北斎晩年の弟子である露木氏が描いた北斎と応為の画が残っている。

■主な作品：
１）《狂歌国尽》挿絵・・・1807年の若描きの版本で帆掛け舟が書かれている。落款は栄女。
２）《絵入日用　女重宝記》挿絵・・・1847年、沢山描かれている。酔女となっている。
３）《煎茶手引之種》挿絵・・・1848年、大阪市立美術館蔵。きっちりと描かれている。
４）《関羽割臂図》・・・クリーブランド美術館蔵の肉筆画。難治性の肘の創の切開手術を受ける関羽。医師のメス、出血を受ける盥、気を散らすためか碁盤がおいてある。凄い画であるが、背景は細かく描かれ、陰影も付いている。1998年まで日本にあったが流出した。クリスティーズでは2000万円位だった。
５）《三曲合奏図》・・・ボストン美術館蔵。最近、日本にも来た。同時に展示された肉筆画とはレベルが違っていた。着物の模様に蝶が頻繁に登場する。指の描き方に特徴がある。
６）《月下砧打図》・・・東京国立博物館蔵。最近の平常展にも出ていた。紙に描いたもの。足に力が入っているところ、砧で布が軟らかくなっていることなどが巧く描かれている。落款を消そうとした跡があるが、これは北斎のものとして高く売ろうとしたためかもしれない。
７）《夜桜美人図》・・・メナード美術館蔵。落款がない。光と影が巧く描かれ、細かい描写である。手には影があり、星には青・赤の色も付いている。

３．「吉原格子先の図」の光と影
　応為は、北斎とは違った方向をめざしており、凄い画を残した。提灯・格子・遊女・煙草盆の影がしっかりと描かれ、影によって立体感や前後関係が明らかになっている。光の当たる場所に、雲母（きら）が使われている。

４．北斎とかぴたん
　北斎は西洋画の勉強をしていた。オランダのかぴたんとも会っている。ライデンにシーボルトが持ち帰った北斎の画のなかには応為の手が加わったものがある。これらの画はハイライトが強調され、陰影もはっきりしている。

５．シーボルトの絵師　川原慶賀
　出島出入絵師で、1826年にはシーボルトと一緒に江戸に来て、1ヶ月滞在している。彼の描いた《人の一生》、《長崎歳時記　豆撒き》などの西洋画風の画がライデンに所蔵されているが、こういうものが応為の目に触れていた可能性もある。

　(2008年2月8日)

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第1章　形をつかむ

　東京美術学校の同級生には青木繁や児島虎次郎がいた。

　《腰かけた女》、《横向き裸婦》など初期の作品は色彩に乏しい。光がどのように当たっているかを見つめている。弱い光源で照らされたものをいくつか描いているが、《ランプ》はその一例である。正面を向いた《自画像》には強い自信が感じられる。《蝋燭》はとても良かった。この作品は文展出品作で、現在はとても暗く見えるが、元来はもう少し明るい作品だったという。

　1910年に岐阜に戻り、鞍もつけずに馬を乗り回していたというが、その《馬》が出品されている。なかなか良い。

第2章　色をとらえる

　東京に戻って再び画作に励むようになり、二科会に出品した。この頃描いた《ポプラ並木》には明るい光が画面に現れてくる。《風》には、夕暮れ、夕立が上がり、虹としなる木立が描かれており、とても良い画である。このモチーフはその後繰り返し使われている。

　光が出てくるとともに、形がくずれ、正確な形態が捉えにくくなる。フォービズム的である。このとき既に50歳となっているが、いまだに自分らしさを追及しているのである。《烏》が描かれたのは1935年頃だが、晩年に通じる輪郭線を用いた手法が出てきたことが注目される。

第3章　天与の色彩　究極のかたち

　《山形風景》、《最上川》には線が描かれている。一方フォービズム的作品も描いているが、《桑畑》、《岩殿山》、には太い茶色の線が出てきて、大きく変わってきている。これは、このころ描きはじめた日本画の「区切る線」とリンクしていると思われる。《熱海》は青と茶の対照が巧く、美しい。

　60歳を越えた頃になって一般の人から熊谷の作品が評価されるようになった。とくに木村定三氏の評価が本人の刺激になった。

　《高原》など1940年頃の作品では陰影を描いているが、その後は描き入れなくなった。《松並木》はすっきりとした作品である。簡単な色で全体的な形を置き換えている。これでは署名は漢字であるが、その後最高作品は署名なし、次の作品はカタカナ署名、劣るものは漢字署名にしたというが、熊谷は署名を入れる場所に苦労して石碑の中に入れたりしているが、カタカナにして入れやすくなったのだと思われる。

　《裸》では、背景を緑の部分と褐色の部分に2分割しているが、これは抽象絵画に近い構成である。

　死をテーマとした作品としては、今回出ているのは《萬の像》と《ヤキバノカエリ》だけである。前者は、動員のため結核に侵されて死んでいく長女「萬」が自分を描いてくれといった作品で、熊谷の他の作品とはまったく違ったタッチである。後者は、長男が骨壷を持ち、画家と次女がその両脇に立ってこちらに歩いてくる有名な各品だが、これは時間をおいて、気持ちの整理がついた頃に描いたものであるとのこと。

　熊谷は「人の作ったものはその時点で完成しているので描かない」といっているが、志賀直哉にもらった漢時代の犬のヤキモノは《机の上》で描いており、《玩具》も描いている。

　《椿》が2点、《山椿》が出ているが、花の色も背景の水色も微妙に異なっている。《ケシ》は彼の代表的な作品で、つぼみや花の配置もここでなくてはならないという絶対的なものだという説明だった。

　小動物は、身体が不自由になって外へ出なくなってから描いている。《豆に蟻》では、蟻は左の2番目の脚から動かしだすという観察すらあったとのこと。《げんげに虻》では音楽的なものを感じる。

　《百日草》では違う色の線を使っているが、画家にとってはすべてが絶対的な色と形であった。《畳の裸婦》では背景分割が使われ、絶対的な形のバランスが保たれている。《風若葉》は、以前の《風》と同じモチーフ。虹はなくなっているが、風と若葉の勢いは残った。これが1974年にもう一度描いた《風若葉》に変わっていく。赤と黒の輪郭線が混ざったり、《立秋の秋》の雲に輪郭線がないなど、熊谷の画には絶対的なルールはない。

　「猫」はコレクション･アイテムなので、なかなか展覧会に出てこないが、今回は4点集めることができた。《くろ猫》の青い目の目線はこちらを追いかけてくるしなやかさである。

　「鳥」はとても可愛がっていて、自分の食べ物がなくても鳥に与えていた。《はぜ紅葉》、《きんけい鳥》は多彩な色彩のバランスが良い。蝶では、黒い《あげは蝶》を良く描いていたが、地味な《蛇目蝶》も描いている。

　《紅葉》は空の色が美しく、リズミカルである。めずらしい「雪」の画が2枚出ている。《あじさい》は三角と四角と円しかないが、画一ではない。色のバランスにも細かい配慮がなされている。

　月は学生時代のテーマで、最晩年まで何回も出てくる。《宵月》は小さい4号の中に美しい色遣いが凝縮している。

　最晩年の画は、いっそう色彩が鮮やかになり、輪郭線が黒くなる。太陽のシリーズは同心円で、画商が好きな画。夕暮れ、夕月という同心円シリーズもある。

第4章 守一の日本画

　初期の太い線が油絵に転用された。《つばめ》は彫刻家の石川のもらった鳥の羽の筆で描いた唯一の画。初期の日本画は真面目だが、晩年の日本画は自由で大らかである。

第5章 変幻自在の書

　箱書の字を見て、木村が書を勧めたとのこと。意味のないはずの平仮名の世界を目指した。《すずめ》では飛んでいるのか、着地しようとしているのか。《南無阿弥陀仏》は亡くなった長女が自宅の黒板に書いたやわらかい字体をまねたとのこと。禅語が好きで、今回出せなかったが、《無一物》が良いとのこと。

　(2008年2月2日)

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最近、山口晃のトークショーは全部お付き合いしているが、今までのものは白板に得意の画を素早く描きながら語る絵画漫談だった。ところが今日の講演は今までとはまったく違う格調の高いものだった。その内容をサムアップする。

　■　《マリアの七つの喜びの祭壇画》1480頃：　古い金箔の板絵。遠近法は不完全で、付き人も小さいが、当時はこれでよかった。現在の画も将来は批判されるだろう。

　■　アンリ・ベルジョーズ《聖ドニの殉教》1416年頃：　死体をしっかり見せるところが違和感があるが、古い板絵は日本に来ないのでルーブルでしっかりとみること。

　■　ヤン・ファン・アイク《宰相ロランと聖母》1435：　かっちりとした油絵だが、当時絵具が悪かったため一般に厚塗りができず、水彩が透過して見えるところがある。空は厚塗りでも大丈夫。

　■　ボッチチェリ《若い婦人に贈り物をするビーナスと三美人》1483：　ボッチチェリの画は質の差が激しい。線描のめくるめくような微妙な線が残っているところに注意すること。フレスコは残るがつやがない。剥がすことをストラッポと呼ぶ。

　■　レオナルド・ダヴィンチ《モナリザ》1503−06：　写真をパチパチ撮っているので、展示されているものは贋物！したがって見なくても良い。筆の刷毛目のつかないスフマートで、鮫肌状態だが、きめは揃っている。横から見ると最後に描いた盛り上がりの部分が分かる。

　■　ニコラ・プッサン《夏あるいはルツとボアズ》1660−4：　17−18世紀の画は玉石混淆だから真面目に見ていると大変。アルチンボルトやクリベッリは好きだが。

　■　フェルメール《レースを編む女》:：　類型のない画である。光のとらえ方が違う。光を玉のように置く。ラピスラズリの青を使う。映像的で、はかなく弱いが絶妙で、官能的ともいえる。小品しか作れなかったことは理解できる。

　■　彫刻《キリスト降架》13世紀中頃：　古拙な味がする。肉体と魂を引き離そうとしている。彫刻にはレプリカが多いことに注意。

　■　ダヴィッド《皇帝ナポレオンと皇后ジョセフィーヌの戴冠》1806−７：　薄塗りのヘロヘロ、カサカサの画で地が見えている。このように粗いが観客の焦点が違い、画のあった場所に戻してみるとチョウド良い。

　■　ターナー《小川と湾の遠景》1845：　この画を面白がったイギリス人が面白い。

　★　カフェ：　暑かった。日当たりを避けろ！サニーサイドに気をつけろ。おなかを一杯にすると、画に対する渇望感が減少する。

　★　自分の画をルーブルに置くとしたら（質問）：　贋作

　(2008年1月12日)

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１．初期の浮世絵：　鳥居清信、奥村政信、奥村利信、西村重長らの浮世絵は、手彩色でむらがある。それでも富川房信の《西王母》になると色数が増え、次の錦絵への移行が感じられる。

２．鈴木春信：　見当をつけて多色摺とする「錦絵」は春信によって始められた。厚紙を使い、上品な絵で、知識人のサークルの間で楽しむ「知的な遊び」であった。当時は太陰暦で、29日の月と30日の月の区別が必要だったが、錦絵はそれを知るための絵暦として使われたのである。18歳くらいの若い女性の美人画であるが、和歌を下敷きとした《見立て佐野の渡り》、二十四孝の《見立孟宗》、腕を切られた鬼の茨木童子が渡邊綱の兜を掴んだ故事にならって女が男の傘を掴んでいる《見立羅生門》、旅人を鉢植えの木を焚いて温めた《見立鉢の木》、山吹の花を差し出す《見立太田道灌》など、古典の教養があることを前提としている。彫りの技術が素晴らしいことは、髪の生え際の出来栄えをみれば分かる。《見立佐野の渡り》の雪や《五常　禮》の白無垢の模様はエンボス、すなわち「きめだし」の技法が使われている。《三十六歌仙　源重之》などの文字も彫られているが、当時の書物もこのように作られており、技術的には完成していた。

３．勝川春章・春英：　個性的な顔立ちの役者絵。五代市川団十郎の大きな鼻をそのままに描いている。

４．鳥居清長・勝川春潮：　春信よりは年かさでチョット脂の乗ってきた八頭身美人。続き物は、それぞれでも独立して鑑賞できるようになっている。清長は、役者絵の鳥居派でありながら美人画を描いていたが、喜多川歌麿に押されて、役者絵に戻っていく。

５．喜多川歌麿：　最近は「歌丸」と呼ぶようになってきた。歌麿も最初は《画本虫撰》のような花鳥画を描いていた。寛政の改革の時代であり、有名な《婦人相学十躰　浮気之相》にしても白雲母は使っているが、色数は少ない。当時は表現にも制限があり、《高名美人六家撰　富本豊雛》では名前を描くのをはばかって、判じ絵としている。それでも《天狗面》では夏の着物の下の体が透けて見えている。

６．東州斎写楽：　寛政6年の1年間だけの絵師。《市川蝦蔵の竹村定之進》は市川団十郎と同一人物で、やはり鼻が大きく個性的でリアルな表現となっている。やはり少ない色数で仕上げている。

７．歌舞妓堂艶鏡：　これも世界で７種類の絵しか見つかっていない寛政8年の絵師で、リアルでモダンな役者絵を描いている。

８．歌川豊国：　ヒョロッとした役者絵。当時はこのような姿がうけたのだろう。

９．葛飾北斎：　初めは《金魚売り》や《大道芸人》のように横長、多彩色の上品で贅沢な画を描いていた。これらの絵の下には狂歌が書かれており、仲間うちで楽しんでいた絵である。北斎はその他に読み本を描いて暮らしていたが、70歳ごろからその画風がガラッと変わる。ちょうど外国からベロ藍が入ってきた頃である。《百物語》、《富嶽三十六景》、《諸国瀧廻り》、《諸国名橋奇覧》などのシリーズがそれである。北斎は、実景を見ないで絵を構成していたようで、《富嶽三十六景　甲州　三坂水面》に映る富士山は位置がヘンであり、夏なのに雪を頂いている。また、《富嶽三十六景　神奈川沖浪裏》のような時化の時に、舟を出すはずがない。北斎は花鳥画の錦絵も描いており、《朝顔に蛙》では蛙を探してみてほしい。

１０．歌川広重：　本名は安藤広重で、歌川広重はいわばペンネーム。北斎と違い、広重はその辺にありそうなババくさい風景を叙情的に描いている。すべて初摺とはいえないが、きわめて早い時期の摺りのものが揃っている。《東海道五十三次　蒲原》ではこのような大雪は降らないのだが、広重はシリーズに変化をつけるために雪景色を描いた。《東海道五十三駅続画》は《東海道五十三次》のすべての絵を張った贅沢なもので、貴重なもの。《木曽海道六十九次之内》も出ているが、広重は実景を描いたのではなく、当時のガイドブックを参考にして描いた。《名所江戸百景　大はしあたけの夕立》はゴッホが模写した有名な絵で、上部に黒のぼかしが入っているが、絵師はぼかしを入れることを指示するだけで、作業は摺師に一任された。《名所江戸百景　真間の紅葉手古那の社継はし》のような極端な遠近法を取り入れたのは、かなり晩年になってからである。広重の武者画は風景画の中に人が描かれているだけといった感じで、今回出ている歌川国芳の武者絵に及ばない。

(2007年10月9日)

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　今朝の新日曜美術館は素晴らしい番組だった。そこで、夜に再放送を聞きなおしメモを取った。ゲストには、今回のパルマ展を企画した国立西洋美術館のキュレーターの他に、声楽家の秋川雅史氏が出演しておられ、途中に会場からストラデッラの《教会のアリア》を熱唱された。

１．コレッジョ：　パルマ大聖堂の大クーポラの天井画《聖母被昇天》↓には、キリストが降りてきてマリアを迎え、アダムやエヴァその他大勢の人物↓↓が描かれている。下から見上げると非常に立体的に感じられる。

　この傑作を描いたコレッジョは、コレッジョという小さな町に生まれた。当時、フィレンツェでは、レオナルド、ミケランジェロ、ラファエッロが活躍していた。彼の描いた《聖カタリナの神秘の結婚》にはレオナルドのような「ぼかし」が入っている。↓

　コレッジョはその後パルマに出て、サン・ジョヴァンニ聖堂の天井画《聖ヨハネの彼岸への旅立ち》を描いたが、これは建築空間を絵画空間に変えるようなものであった。その画は優美でやさしく、音楽が聞こえてくるように神聖で、フレスコ画こそコレッジョの本領を発揮するものであることを示した。↓

　パルマ国立美術館に所蔵されている《4聖人の殉教》は聖フラビアを描いたものであるが、この画は今回出展されている《キリスト哀悼》と対をなすものである。対面の窓からそれぞれ反対側に掛けられた画に光が当たるようにされており、《キリスト哀悼》ではキリストの体がとくに明るくなっている。

　《幼児キリストを礼拝する聖母》の色彩は素晴らしい。これは、コレッジョがローマに出かけてラファエロの画やシスティーナ聖堂をみて学んだ成果であるが、ヴァザーリは美術家列伝の中で、「コレッジョはデザインには問題があるが、色彩表現については彼の右にでるものはいない」と述べている。
　
２．パルミジャニーノ：　今回出展されている《ルクレティア》を観ると、髪飾りや毛髪が極端に細かく描かれていることが分かる。この画の背景は黒で劇的な効果を高めている。パルミジャニーノの有名な《長い首の聖母》では、人物は長く引き伸ばされ、S字形の曲線を描いている。↓

　これはマニエリスムと呼ばれる手法であるが、《凸面鏡の自画像》を見ても自分の美意識にこだわるという傾向が現れている。↓

　パルミジャニーノは若い頃コレッジョの影響を受け、コレッジョもパルミジアーノを買っていたようである。実際にサン・ジョバンニ聖堂には、パルミジアーノの壁画も残っている。馬の脚など壁面から飛び出しているように見えるほど巧い。幼児の壁画はコレジョもパルミジャニーノも描いているが、前者がかわいいだけの幼子であるのに、後者には自我のようなものさえ表現されている。

　その後パルミジャニーノはローマへと旅立つ。その途中のフォンタネラートという小さな町のサン・ヴィターレ城で、天井画《ディアナとアクタイオン》を40日間で描いている。↓

　この画は、緑の蔦、果物や花、大勢の天の子、古代彫刻像で構成されているが、コレッジョが女子修道院の小部屋に描いた16分割の天井画↓にみられる緑の蔦、天の子たち、ギリシャ神話と酷似している。しかしパルミジャニーノの《ディアナとアクタイオン》の人物には、伸張、曲線といったマニエリスムの特徴がすでに現れている。

　コレッジョの画は、官能的で、肉体を自然にみられるままに描いているが、パルミジャニーノの画は、知的で、エレガントであり、彫像のように冷たい。すなわち自己の美意識を主張しているのである。パルマを離れて15年後に、ステッカータ聖堂で描いた天井アーチの乙女たちのエレガントさは、マニエリスムそのものである。この聖堂の祭壇の右には竪琴を持った《ダヴィデ》が掛かっており、左側には今回出展されている《聖チェチリア》が掛かっていた。アーチから手が飛び出している迫力のある画である。両者音楽に関係がある画で、パイプオルガンの扉絵だったとのことである。このように音楽の話題となったところで前述のアリアの独唱があった。

３．パルメーゼ家：　パルマは生ハム（プロシュット）でも有名であるが、財力を蓄えたのはチーズ（パルミジャーノ・レッジャーノ）の独占的販売。公爵家は藝術･美術に関心が深く、「ピロッタ宮殿」の中には木製のパルメーゼ劇場が初めて創られ、初代の教皇パウルス３世はミケランジェロにシスティーナの天井画を描かせたことで知られている。２代目のオータヴィオ公爵はその「庭園宮殿」の装飾をジオラーモ・ミロラやヤコブ・ベルトーヤのようなマニエリスムの画家たちに任せた。「接吻の間」の壁画などがその成果である。

４．パルマ派の黄金時代：　パルマ国立美術館には、パルマの黄金時代の傑作が残っている。アンニバーレ・カラッチの《キリストとカナンの女》は光と影のバランスを巧く使っている。彼の画の光の効果や影の描き方は独特なもので、カラバッジョの一方向からだけの光とは明らかに違っている。スケドーニの《キリストの墓の前のマリアたち》は素晴らしい画である。マリアたちの心理的なインパクトが衣服の質感に内蔵されている。色彩のグラデーションと強い陰影によって、時間が止まったような劇的な瞬間が切り取られている。

５・まとめ：　コレジョはラファエッロと並び称されるルネサンスの大画家であるが、パルマ派全体を見ていかないと１７世紀、18世紀への西洋美術史が繋がらない。パルマ派はルネサンス以降の美術史の大きな潮流の役割を果たしていたのである。

(2007年6月24日)

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（総論）
１．近世とは：洛中洛外図が描かれ始めた室町時代の16世紀前半から明暦の大火のあった17世紀半ばまでをいう。

２．技法からみた分類
　１）風俗画とは、屏風や障壁画などの大画面の肉筆画。

　２）浮世絵には、版画と肉筆画がある。前者は何枚も摺れるが、後者は一枚ものであり、掛軸・絵巻・屏風の形態をとる。

３．主題から見た分類
　１）「初期の風俗画」の場合には、風俗は絵巻などの主題の一部として描かれている。具体的には、「名所絵」は、寺社、霊地、歌枕を主題としており、洛中洛外図がその代表的なものである。「月次絵」は年中行事、「祭礼図」は日吉山王や祇園の祭礼を描いたものである。「特定の出来事の記録」としては、秀吉の吉野の花見や秀吉が亡くなる年の醍醐の花見などがある。

　２）「肉筆浮世絵」については、「名所絵」とは上野浅草や吉原・歌舞伎町といった新興地が描かれている。「月次絵」は年中行事である。その他に「物語絵」、「美人画」があり、「役者絵」は家康が将軍になった慶長8年に出雲の阿国が歌舞伎踊りをおどって以降のものである。

　３）江戸初期の風俗画については、名所絵から2大悪所がある四条河原図となり、さらにこれが二大悪所を描くものとなっていく。「洛中洛外図」の洛は洛陽をもじった京都のことであり、100点以上の「洛中洛外図」が残っている。「洛中洛外図」は向かい合わせに置いて、その間に坐って楽しんだものである。「四条河原図屏風」には南座のあった鴨川周辺と遊郭のあった「六条三筋町」が描かれる。「阿国歌舞伎図屏風」では寸法が小さな絵となっている。「野外・邸内遊楽図屏風」も数多く描かれている。「岩佐又兵衛」は、謀反の罪に問われた荒木村重の息子であるが、死罪を免れて絵師となった。彼は福井と江戸で活躍し「風俗画から浮世絵への橋渡し」の役を果たした。「寛文美人図」は小ぶりの掛軸であるが、一人立の美人画であって、肉筆浮世絵に連なるものである。菱川師宣は肉筆浮世絵の祖であり、遊里や歌舞伎を主題とした「北楼演劇図鑑」などを描いている。


（各論）
１．浮世絵：北斎の富嶽三十六景、広重の亀戸梅屋敷が版画の代表作であり、肉筆浮世絵の代表作は菱川師宣の見返り美人図である。

２．洛中洛外図：上杉本は信長が謙信に贈ったものである。季節の流れを表しており、拡大してみると風呂、遊女の客引き、秀吉と北の方の醍醐の花見などが描かれているのが分かる。

３．国宝「花下遊楽図」：狩野長信の作。関東大震災の際に一部が失われているが、残った部分には八角堂、男装姿の出雲阿国や見物の女性などが描かれている。

４．四条河原図屏風・阿国歌舞伎図屏風：豊臣方の方広寺と徳川方の二条城を対応するものとして描いた屏風がある。二条城の周辺には四条河原と六条三筋町が描かれている。池田家に伝わった岡山本の中には、三筋町の様子が詳しく描かれており、南蛮渡りの三味線も見られる。四条河原には阿国以外にも遊女の歌舞伎を描いたものがあり、さらに相撲、風呂、野糞なども描かれている。

５．邸内遊楽図：尾張徳川家ゆかりの寺院の《遊楽図屏風（相応寺屏風）》には、かぶき者、喧嘩、うどんのような屋外の遊楽図だけでなく、双六、かるた、風呂といった邸内の遊楽図も登場してきている。さらに塩とたばこの博物館所蔵のものには、坊主、インチキ双六、将棋などが見られる。坊主などは、カット集にもとづいておなじ図像が描かれている。カット集ができたのは、それほど需要があったからだろう。尺八を吹く人、徳利を持つ人にも同じ絵柄のものがある。

６．岩佐又兵衛：又兵衛には団扇に張りつけたような画があるが、これには人物のみが描かれている。又兵衛は中国古典に精通していたようで、和漢を対比した画が少なくない。

７．寛文美人図：今回塩とたばこの博物館に展示されている作品の中に、光琳ゆかりの小西家に下絵が存在しているものがあるが、その中には寛文美人図的な女性が描かれており、この頃には「人を鑑賞の対象とする」ようになってきたことが分かる。

８．彦根屏風：右隻は室外、左隻は室内の情景で、京都で描かれたものであるが、「三味線の音合わせ」など繊細な表現が見られ、かなり優れた画家が描いたものと思われる。

９．肉筆浮世絵：菱川師宣、宮川長春の絵などが供覧され、細かな説明があった。

（結論）
このように古い風俗絵巻などでは添物であった風俗、とくに人物が次第に独立した画題となって肉筆浮世絵に移行していったのである。

(2007年4月22日)

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第1巻　飛倉の巻（山崎長者の巻）
（ストーリー）僧の托鉢に供物を捧げることをケチった山崎の長者は鉢を倉の中に隠してしまった。すると鉢が動き出し、倉全体が揺れて、突風に乗って鉢ごと飛んでいく。それを見る野次馬。そして馬に乗っての追跡劇。その向こうには信貴山。「飛鉢の法」を使う「命蓮（みょうれん）上人」の庵には黄金の鉢が置かれている。上人に許しを乞うたところ、倉の返却は断られたが、米俵は返してもらえることとなった。上人がこの鉢の上に一俵の米俵を乗せさせると、沢山の米俵がドンドン山を越えて飛んでいく。奈良の鹿もこれを見上げてビックリ。長者の屋敷では子供たちが手習いをしている。そこへ米俵が戻ってきたので女たちが騒ぎだした。アリガタヤ・アリガタヤ。

（エンターテイメント）人の動き、倉や米俵が飛んでいくところが絵巻とともに動画で示される。とても楽しめる。

（セリフ付け）長い絵巻のコピーの上に大勢の小学生が乗っている。それぞれが登場人物がしゃべっていると思う言葉を色紙に書いて、噴出しのように登場人物の口に貼り付けている。この噴出しの言葉には傑作が多い。小学生もこの絵巻を大いにエンジョイしていた。

（マンガ・コラムニスト夏目氏の解説）一番右の2人の人物はつま先立ちして覗き込んでいるが、彼らの視線が絵巻を読む方向となる。女の顔を品定めしている男のところでその方向は斜め左下に変わるが、その女の視線の先に鉢が置かれている。このように作者は鑑賞者を巧みに誘導している。

（ウンチク）１．信貴山には銅の托鉢が残っている。２．山にこもって力を得るという山岳密教には「飛鉢伝説」が伝わっている。３．青蓮院には飛鉢に関する2冊の古文書が残っているが、これによると飛鉢の法を得るには断食・断水・不眠・不臥を続けて龍を呼び、この龍の頭に鉢を乗せて飛び回らせるのであるという。４．信貴山には「命蓮上人像」が残っているが、この画では上空に龍が舞っており、その頭上には鉢が乗っている。５．この絵巻に龍が描かれていないのは、眼に見えない力を強調しているのである。

（再び夏目氏の感想）世俗的でドラマチックなエンターテイメント。ワクワクするような絵で、人々の心をつかむ。この絵描きに挨拶するなら「イェイ」、音楽を流すならロックンロール。

第2巻　延喜加持の巻
（ストーリー）平安時代の醍醐天皇が重い病に罹る。僧が祈祷に向かい、町は噂が飛びかう。普通の祈祷では効果が得られぬので、馬に乗った役人が高僧を探しに奈良の信貴山に向かう。役人は秋の山には目もくれず山頂の命蓮上人の庵に達する。上人のお出ましを願うが、上人は自分の代わりに「剣の護法」という少年を派遣する。場面変わって、こちらは京の清涼殿。役人が重臣に事の次第を報告。3日後にキラキラ光るものが帝の夢の中に現れ、風が吹き抜けて重病が治ってしまった。絵巻では剣を沢山身につけた「剣の護法」という少年が、信貴山から雲に乗り、「輪法」という輪を転がしながら清涼殿に降りてきて、風を御簾の下に送っている。治ってよかったと話し合う女性の周囲には紅葉が色づいている。褒美として位を望むか、領地を望むかと聞かれた上人は「わずらわしいものは何も入らぬ」と答えたという。アリガタヤ・アリガタヤ。

（小山聡子先生のウンチク）剣の護法のモデルとしては、滋賀県西明寺の不動明王の脇侍の矜羯羅童子、制た迦童子のような童子像が考えられる。末法の時代には人は穢れているので仏の救いはないが、子供は穢れを嫌わず救いにきてくれる。

（森村泰昌のウンチク）子供のときから慣れ親しんだ大阪・四天王寺に輪法がある。仏の教えが拡がっていくことの象徴である。

（エンターテイメント）2006年5月29日に森村泰昌を中心に「剣の護法」プロジェクトチームを結成。音は「内側からやってくる音」が無垢な心の響きとしてよいということになった。7月9日に映像収録を開始した。森村泰康昌は子供になりきるために膝や頬に紅をさし、沢山の剣をつけて、紐で吊られて演技をした。実際の映像では、絵の右側に小さな炎が上がり、小さな少年像が出現する。そしてこの炎と少年がだんだん絵の中央から左側に出現するようになる。山の上で小さな「剣の護法」となった少年は右方向に戻り、突然森村が扮装した等身大の「剣の護法」となって絵から飛び出して演技し、最後はふたたび小さくなって絵の右側に降りてくる。

第3巻　尼公の巻
（ストーリー）命蓮上人は信濃の国の出身であるが、20年前に奈良の東大寺で受戒するためと別れた上人を、姉の尼公が探す巡礼の旅の物語。従者を連れ、馬に乗って旅する尼公。奈良につき東大寺・興福寺の辺りで「命蓮小院（こいん、小僧のこと）を知らないか｣と尋ねるが、このように古いことを知っている人はいない。尋ねあぐねた尼公は東大寺に参籠、大仏の前で徹夜の勤行をつとめた。絵巻には祈るだけでなく、横たわっている姿もある。これは夢の中で仏のお告げを聞く（夢見する）様子である。絵巻はこの夜を異時同図法で描いている。仏のお告げは「ここから西の方、南に寄って、未申の方角の山、紫の雲のたなびくところ」。「早く朝になれ」とあたりを見回す尼公。そして信貴山に出発。山のお堂の中に人の気配がしたので、「小院はお出でか」と尋ねると上人が顔を出し、念願の再会を果たす。二人は積もる話を交わし、尼公は衲（たい）という自分が太い糸で縫った衣を上人に渡す。今まで紙の衣しかなく寒かった上人は、衲を衣の下に着けて破れるまで使った。尼公も信濃に帰らず、仏の道にいそしんだ。信貴山はこのように霊験あらたかな巡礼地である。アリガタヤ・アリガタヤ。

（宗教学者山折氏らのウンチク）１．これは庶民の寺参りの願望を尼公を借りて表したもの。２．長野善光寺では朝のお勤めには尼も加わる。３．命蓮上人の塚のすぐそばに質素な尼公の塚もある。４．飛倉の中に破れた衲の残りが保存されており、昔はこれを切り取ってお守りにしていた。

（エンターテイメント）尼公に扮した女優「白石加代子」が詩人「高橋睦郎」の台本を朗読し、演技しながら巡礼を進めていく。この台本は絵巻の詞書にあたるもので、全体としては紙芝居のような雰囲気をかもし出す。これもとても面白かった。

まとめ　独創的な奇跡の物語絵巻に、新しい映像技術と現代アートが加わった素晴らしいエンターテイメント作品である。

(2007年1月2日)

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１． 技術の表現における心理学的アプローチ：

　「美術史の学者は宗教や心理学に近寄るべきではない」との教訓があるが、エッシャーの場合には「心理学」を無視するわけにはいかない。「描くのは知っているものであって、見ているものを描くのではない」という言葉があるが、これは「見たいように描く」ということでもあり、これはエッシャーにも当てはまる。

２． 錯視構造について：　

　錯視構造とはillusion systemの訳である。illusionを「幻影」と訳す場合があるが、具合が悪い。ラテン語でil-lu-doreとは「遊び」であり、illusion systemとは「遊びの世界」なのである。

　エッシャーの画には1つの画に2つの形態を組み込んでいるものがあるが、これは人間が同時に2つの形態を認識できないことを利用した｢遊び」である。また立方体を描く場合、辺の描きこみ方によって、画像全体のイメージが大きく異なってくることも応用している。

　「物質が生命を生み、生命が精神を生み出す」という言葉があるが、ホイジンガーが人間をhomo lu-densと呼んだのは、生命体が「遊び(lu)の精神」を得たことによってはじめて人間となりえたことを意味している。

３． 版画の基本的な問題について：　

　画の発展過程を辿ると、点・線・面の組み合せにはじまり、これに陰影法が加わり、さらに遠近法が加わっている。

　エッシャーの父は港湾技術者で明治6年から5年間滞日している。彼が作った福井県の三国港は九頭竜川の土砂によって使われなくなったが、「遊び心」で作ったドーム建築の小学校が今も記念館として残っている。

　エッシャーは生活の糧を父の資力に負っていたが、父から「おまえは壁紙でも作っているのか」といわれたという。

　実際問題として版画家だったエッシャーは、世界を二次元的に見ざるをえなかった。彼は、物体を表裏・左右・上下という対立(ボードレールの照合という言葉に相当)したものとして見ていたのである。

　凸版では、版木と版画は逆転しており、一方エッチングは凹版で逆転していない。すなわち凸版と凹版の絵画は鏡像となる。このことからエッシャーは鏡にひきつけられていった。版画では図像と地が簡単にに逆転される。エッシャーはこのような世界に住んでいたといえる。

４． トリッック・アートについて：

　永久運動を錯覚させる画、「山上の旅人が麓の宿の女性のタバコに火をつける」画（ホガースの作品、ホックニーのパラフレーズ)、ペンロースの「不思議な悪魔の三角形」、ギリシャのディオニソスの皿における黒絵式図像と赤絵式図像の逆転など、トリック・アートの歴史は長い。

　エッシャーの版画では、図と地が交錯している。さらに明暗も交錯し対比されている。《アマルファーの階段》・《昼と夜》がその好例である。光は上から当たるので、光と影との上下関係も重要である。

５． 平面の正則分割：　

　「正則分割」とは分かりにくい日本語だが、英語ではregular division of the planeと平易な言葉である。

　エッシャーは、ムーア人の作ったアルハンブラ宮殿のタイルにみられる幾何学模様を参考にし、これに現実的な姿すなわち具象的形態をはめこむことを考えついた。このように抽象形態からシステムを学んだものの、具象的なものを組み込むためには、エッシャーの努力と思考力が必要だった。

　エッシャーの「見たいものを描きたい」という精神は、「無限｣という壁に突き当たる。彼はこの無限性・永遠性という概念をその対極にある「限定空間」に閉じ込めることを試みた。具体的には、画の辺縁に行くほど図像を小さく (最小2mm)していくのである。

　彼はこのために非常に精緻な幾何学的研究を行っているが、その過程はエッッシャー・ノートに残っている。「霊魂の復活」ともいわれるトカゲの永久運動、騎士のトリック、さらに「メビウスの環」なども無限性の表現の典型である。

６． 立体表現について：　

　エッシャーはイタリア旅行によって平面的なオランダとはまったく異なる立体的な風景を見て大きな衝撃を受けた。そして理想的景観(トポスあるいはユートピア)を意識したと考えられる。そしてこれが彼の正則分割を立体に向わせたのである。ちなみに「ユー=eu」とは「気持ちがよい」とのことであり、euphonyとは気持ちのよい音楽、euphoriaとは幸福感である。

　耳きり事件以後の唯一のゴッホ自画像は鏡を見て描いているので、切った左耳は右側に描かれている。版画の場合にはこれが逆転する。球面体に写ったエッシャーの自画像では、筆は左手、パレットは右手に持っているが、これはエッシャーが左利きだったからである。

　球面体は自分のみならずその周囲も写すが、その裏面は見えず隠れた世界となる。イメージが辺縁に向ってだんだん小さくなっていく円形の絵画は球面体の表現であるともいえる。

７． ユートピアの表現に向って：

　しかしエッシャーのイタリア風景はこのようには表現されてはいない。一方、イスラムのモスクのドームは、半円形の理想の空間であり、神が現れる場所となっている。このようにユートピアとしては一定のレトリックで規定された世界が必要である。

　ローマのサンクレメンテ教会のキリストの磔刑図に見られる唐草模様の中には、そのよう「メディコスモス」が残されている。これは楕円形の渦巻状のものであるが、そこはこの空間でしかエピファニーが起こりえないトポスなのである。背景のゴルゴダの丘が暗黒とすれば、その反対の真昼すなわちエピファニーの世界である。

　エッシャーは球面体のこのような力に気付きながら道半ばで死んでしまった。裏から見た球面体になぜ気付いてくれなかったのかと思う。

　エッシャーの世界は、同じものを繰り返す「異形の世界」である。最近の新しいエッシャー論にはついていけないが、自分としては「トポスあるいはユートピアの中にエッシャーの美が表現される」と思う。


(2006年11月11日)

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　丸善本店3階の日経セミナールームに聴講に行った。同行者はTakさん、Yukiさん、はろるどさん、Lysanderさん、さちえさん。
　山口晃の作品は埼玉県立近代美術館の「木村直道＋遊びの美術｣展で「歌謡ショウ図」を観たことがあるが、どういう人なのかはまったく知らなかったのでちょうど良い機会だった。

　「山口晃が描く東京風景　本郷東大界隈」という本を売り場で買って講演会場に入った。1969年生まれの溌剌とした男性。彼の作品と写真による実景が交互に映し出されていくなか、ホワイト・ボードに漫画をすばやく描きながらアドリブの効いた話が進んでいく。

　まず山口の出身校である東京芸大と今回の名所図畫の対象となった東大との関係について一くさり。東京芸大は上野の山、東大は不忍通りを谷としてこれに対面する本郷台にある。上野の山に立てこもった彰義隊は、本郷台から飛んでくる大村益次郎の大砲の弾にあえなく敗残した。予算の上からも芸大と東大は雲泥の差である。

　以下、山口晃の画を参照しながら、講演の内容を記載した。画の説明や感想は一部私が補足した。後での質疑応答の中で、山口は実景を見て書くことは少なく、実景とイメージの間に一定の距離を置いていること、原画は出版されたポストカードよりひとまわり大きい程度であるとの答えがあった。また気合の入れ方によってでき不出来があるとの正直な話もあった。

１． 赤門：奥さんに聞いたところ赤門というと雷門をイメージするということで「帝国大学」という赤提灯のぶら下がった門になった。明治の中ごろまで、赤門に「帝国大学」という看板がかかっていたとのことである。門から出てくるのは袴をはいた東大生。（スタートの画だけに良く考えてある。）

２． 百万石：東大脇の立派な料亭。一度入ってみたい。画には駕籠で送られてきた高級武士が入っていく。その向うには現代の人々が描かれている。（これも出来が良い。）

３． 旧発電所：実景を見ないで写真をもとに描いた。現在は塀で囲まれていて近づけない。いろいろなものが散在している。東大という所は形態にムトンチャクである。廃墟のような画となった。（面白みにかける。）

４． 教授の部屋：法文二号館の木庭顕教授室。ローマ史専門。廊下にあった面白い流し、木彫りの熊などは実際にはなかったもの。木庭教授曰く「短時間だったのによくここまで観察された」とのこと。（最高傑作）

５． 工学部上部建増し：2005年に旧建築を保存したままその上に作った不思議な建造物。V字形の柱で支えられている。専門家が考えたのだからいいのでしょうがとの皮肉。（アイディアとても良。）

６． 三四郎池：有名スポット。猫を一匹描き込んだ。（名所絵葉書のようでツマラナイ。）

７． 七徳堂：屋根は瓦なのに下部はコンクリートという帝冠様式が面白かった。中は柔道場・剣道場などに使われている。（おもしろい。）

８． 法文2号館地下街：実際にある地下のショッピング・センターの下に電車を走らせて見た。地下には「メトロ」という喫茶店はあるが、地下鉄は想像の産物。芸大に通っていた時、上野から大学まで電車があれば！と夢想していた。 （傑作）

９． アルムな場所：実験用の山羊の小屋。とても面白く内部の写真もよく撮れている。（傑作）

１０． 仮設の庇：面白い風景なので描いてみた。写真を見ると別な角度から描いたほうが良かったようだ。（なかなか）

１１． ビヤホール化計画：理学部2号館横のトテモ味けない場所。ここの建物の形態だけを利用して、想像上のビヤホールを作ってみた。提案の意味をこめて描いてみた。（実景との落差最大の傑作）

１２． 東大タワー：山の上に建っている赤い鉄塔ははっとするほど美しい。そういうおもいで東大タワーを描いてみた。航空法の制約についても考えて描いた。（面白くない）

１３． ラテンな清掃員：見たことはないが確かに存在したという目撃情報があった人物像。工学部と法文の間を行き来しているらしい。ユニークな帽子が描けた。日中の姿と帰るときの意気揚揚とした姿の差を描いた。（大傑作）

１４． 秘密の花園：病院の駐車場入口の守衛さんが丹精している植物たち。ペットボトル・ポット・電話機・ボーリングのトロフィーなど廃品の利用がとても面白いため気合が入った。「亜麻李李簀」という字が気にいった。ある程度の教養がある人に違いない。（アイディア倒れ？）

１５． 謎の建物：大講堂南側。（ひどくつまらない画。失礼！）

１６． 外階段：附属病院第一研究棟。その横にとっても怖い所があった。（この画に署名をもらった。理由：この場所を知っていたから。）

１７． S坂：根津神社の脇。隣は毎日新聞の寮。権現坂だが森鴎外はS坂と呼んでいた。実景とはちょっと違っている。（努力賞）

１８． 環境安全センター：窓の相互の角度が面白かった。これは実景そのままで、外階段が目立つ。（この場所もよく通った。）

１９． 第2食堂前ロータリー：ロータリーの左側に変な建物を描きこんでみた。（おもしろくない。）

２０． 東京大学出版会：今回の出版元に敬意を表して気合を入れて描いた（？）。がけっぷちにたっている。もちろん地理的な表現であるが。（やむをえず描いたためか、良くない）

２１． 旧診療棟グレーゾーン：文字通り灰色の建物。屋上にペントハウスがあったので、これをちょっと変えて緑の銅屋根としてみた。（異様な迫力）

２２． レッテルの店：「両山堂」。どうみても写真の実景に負けている。（本人の言うとおりうまくない。）

２３． 本郷館：見学禁止なので外観のみ。3階を４階にして描いた。味のある建物。（そこそこ）

２４． 安田講堂：建物の上に幟や大砲を書き込んだ。正面に小競り合いを描きこもうとも思ったが自制した。（その通り、迫力不足）


(2006年11月4日)

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２． 19世紀末ヨーロッパ彫刻には下記の二つがあった。
　　　記念碑的建築：（例）自由の女神
　　　断片で宇宙を語るもの：（例）ロダン《神の手》、クローデル《真理》

３． ロダンーミケランジェロ・ドナテッロークローデル
　　　ロダンとミケランジェロ：鼻がつぶれた男の彫像・画像という共通点がある。
　　　クローデルとドナテッロ：前者の《若きローマ人》は後者の《ダビテ像》に通ずる。

４． 髪の変容
　　　クローデルの《クロト》では髪の毛が全身を覆うが、マグダラのマリアも裸身になる寸前に髪が伸びて隠すという点が似ている。

５． クローデルーロッソーロダン
　　　ロダンやクローデルの彫刻には台座が残っている。ロッソは未来派のバッラと同じような新しい造形に向っているが彫像には台座がある。ボッチオーニの像にも台座が残っており、造形は新しいが、形式は古いともいえる。ブランクーシのような20世紀彫刻では台座が消失する。 ロダンは二つの部位が一体化していくが、クローデルはあくまで二つの部位を分離させている。クローデルの作品はシルエットが明解で、ロッソとは異なる。 手という細部で全体を表す作品を、クローデル・ロダン・ロッソの3人共つくっている。19世紀に特有なものかもしれない。

６． 「ペルセウスとメドゥーサ」
　　　今回は展示されていないが、クローデルの《ペルセウスとゴルゴネス》はチェッリーニの《ペルセウス》と同じテーマである。

７． クローデルーロダンーチェッリーニ
　　　ロダンの《ガラテ》は1890年の作で、クローデル1887年の《束を背負った若い娘》の盗作ではないかとの説があるが、前者は台座と一体化しており、後者は明らかなシルエットを有するので異なっているといえる。この点、チェッリーニの《ナルキッソス》1548-1565を見ると、脚にもシルエットがある。

□ 参考文献　レーヌ＝マリー・パリス著、なだいなだ、宮崎康子訳：カミーユ・クローデル　1864‐1943．みすず書房、1989年

(2006年7月29日)

＜はじめに＞
現在フィラデルフィア美術館でアンドリュー・ワイエスの回顧展が開かれている。そのテーマはMemory and Magicであるが、今回の第6回「丸沼の森　アンドリュー・ワイエス展」のテーマもそれにちなんでいる。ワイエスは、夏はメーン州クッシング、冬はペンシルヴェニア州チャッズ・フォードを生活の拠点としているが、今回は丸沼に所蔵されているクッシングのオルソン・ハウス・シリーズの一部を展示している。ワイエスのテンペラ画は少なく、ビル・ゲイツですら一点しか所蔵していない。したがって本展では主としてテンペラ画の習作としての素描画や水彩画を展示しているが、水彩画の中にはほとんど本画といえるものもある。

１． ワイエスのプロフィール・・・1917年7月生れで、現在88歳でもうすぐ89歳である。最近はさすがに衰えが目立ち、フィラデルフィアの回顧展にも車椅子で出席したとのことである。ワイエス22歳の1939年、自分の水彩画を見てもらうためクッシングのジェームス氏を訪れたところ、当人は不在で、出迎えたのは17歳の娘ベッツィだった。そしてベッツィは避暑に来ている際に、卵、ミルク、ブルーベリーなどを買いに行っていて仲良くなっていたオルソン家のクリスティーナをワイエスに紹介したのだという。ワイエスとベッツィの2人は翌年結婚する。クリスティーナは3歳ごろから歩行困難となっており、手の指も変形していたという。病因はポリオであるともいわれたことがあるが、現在ではリウマチであったと考えられている。貧困の中にも気品が高く、魂の交換ができるほどの精神性を有するオルソン家のクリスティーナと弟のアルヴァロに共感して、その後30年間生活をともにした。クリスティーナは、炊事くらいはできたようであるが、足が悪いため弟とともに1階で暮らし、ワイエスが2階と3階を使っていた。

２． 絵を描き始めたきっかけー父N.C.ワイエスの影響・・・父は有名なイラストレーターであり、ワイエスの絵画技術を指導した。彼には芸術至上主義を貫くことができるだけの経済的余裕もあった。しかし一方、父に対してはオディプス・コンプレックスを有しており、1945年に父が死亡してからはじめて絵描きとして一本立ちになったという面がある。

３． 「記憶を引き出して描く」ということ・・・ワイエスは、物をそのまま描くのではなく、自分がその物の本質から感じられるものを観る人に伝えるように描くといっている。そのためには描きたい対象の本質を一旦記憶に止め、これを想起しながら描くという「記憶を引き出して描く」方法を使っている。

４． 影響を受けた画家たち・・・ワイエスの素描はデューラーの影響を受けている。またドライブラッシュの技術もデューラーの作品に学んでいる。これはデューラーの《野兎》を見れば明らかである。

５． 技法について・・・1）素描、2）水彩、3）ドライブラッシュ、4）テンペラが主なものであるが、その詳細についてはかなり以前のインタビューで話した以外あまり明らかになっていない。彼はフェンシングを得意としていただけあって、鉛筆で描くのが早く、途中で鉛筆が折れることも少なくなかったが、その場合でも折れた鉛筆を使って描き進んだという。先に述べたドライブラッシュとは水分を絞った筆で水彩絵具を使って描く技法である。テンペラは卵黄と酢に絵具を混ぜて描く技法で、ボッチチェルリの昔からあって、画としては長持ちするが、描くのに時間がかかり、疲れるため1年に2枚ぐらいしか描かなかった。孫に聞いた話だが、ワイエスは赤い卵は使わなかったとのことである。

＜おわりに＞
　「オルソン・ハウス・シリーズ」はワイエス家→線維会社経営者→映画会社経営者→日本人→アメリカ人→日本と動き、いったん須崎氏へ購入打診があったが高かったのであきらめていた所2年後に再打診があり、半額になったので丸沼へ入った。最近、愛知県立美術館にワイエスのテンペラが入ったが、これはここには日本を代表するワイエス研究家の高橋秀治氏がおられるからで、ワイエスが自分の作品は自分の国よりも日本で理解されていると考えていることとベッツィ夫人を代理としてそろそろ身の回りの整理をはじめておられることと関係があるのではないかと思う。

＜展示品の説明＞
�@　《オルソンの家》の階段の踊り場にはスペースがあるが、これはクリスティーナの場所である。階段の一部が精密に書かれた習作が《クリスティーナの世界・習作》の裏面に描かれている。オルソン家は200年にわたって作られてきた堅牢な家で、ゴシック的あるいはメディチ家的であり、ワイエスはその屋根はクリスティーナの鼻に似ているといっている。
�A　《クリスティーナの世界》の習作に見られるように、彼女はその辺を這って移動していたようである。長時間モデルを務められなかったので、一部は夫人が代行している。
�B《海からの風》のテンペラは日本にきたときに「ワイエスのカーテン」として有名になった。クリスティーナの曽祖父は魔女裁判官の地位にあった名家であり、この鳥の刺繍のある豪華なカーテンもオルソン家に古くから伝わったものであるが、これが風にたなびく様はオルソン家が滅びていくことを象徴している。事実弟のアルヴァロも骨の悪性腫瘍に侵されていた。
この画には100枚もの習作がある。最初は今回展示してあるよう習作に見られるように、クリスティーナと海からの風を重ねて描いていたが、最後には《海からの風》と《クリスティーナ》の二つの完成作が作られた。後者はビル・ゲイツの所有となっている。
�C《オイルランプ》・・・クリスティーナの弟アルヴァロは控えめな性格で、既に有名になっていたクリスティーナをたててほとんどモデルにならなかったが、この《オイルランプ》はその例外である。
�D　《アンナ・クリスティーナ》習作・・・晩年のクリスティーナの深い精神性を表している。顔だけでも十分なのであるが、優れた質感の椅子も書き入れている。
�E　《オルソンの納屋の内部》《アルヴァロの馬》・・・これらの水彩は本画である。白の表現は画用紙を残す方法をとっており、白絵具は使っていない。紙はイタリアのパブリアーノとのことである。レンブラントの光と影を髣髴とさせる。
�F　《卵の計量器》《青い計量器》・・・余白の美が明らかである。はじめはアルヴァロを描き込む積りだったようであるが、描きこまなくてもそのスペースが彼の存在を意識させる。これらの2枚は水彩ではあるが本画である。青という色を巧みに使っているが、ワイエスは青をみると気持ちが高揚すると述べている。
�G　《幽霊》・・・Revenantの翻訳で、幽霊というタイトルが正確かどうかわからない。自画像のようでもあるが、予期せず急に有名になって自分の存在感を失ったワイエスが黄泉の世界から立ち上がってきた人物として描かれている。
�H《ワイエスの家》・・・羽目板の数まで正確に描かれている。

＜おまけ　ヘルガのこと＞　ドイツ系看護婦エルガとのことは17年間も秘密にされており、彼女の裸体を描いた「ヘルガ・シリーズ」240点は15億で売れたという。現在、ワイエス、ベッツィ、ヘルガはともに暮しているようである。先ごろのフィラデルフィア美術館での回顧展の正式なパーティに、ヘルガはフリルのついた白の派手なロングドレスで現れ、出席者の顰蹙を買ったとのことである。　

(2006年5月27日)

１． 異教文化の敗北？・・・ローマ時代以降、キリスト教が西欧文化の中心となるが、「ギリシャにおいても古代ギリシャ文化は異教文化としてキリスト教に敗北してしまったという単純な図式でよいのであろうか」という疑問について考察してみたい。

2.アウグストゥス時代におけるイエスの誕生・・・イエス・キリストがユダヤで生まれたのはヘロデ大王の時代(37-4BC)である。現在では歴史をAD (anno Domini）とBC（before Christ）に分けているが、実際にキリストが生まれたのはBC4年とされている。これは27BC-14ADの皇帝アウグストゥス（Gaius Julius Caesar Octavianus August）の統治時代である。この頃ローマには一旦平和が戻っていた。これをPax Romanaと呼ぶ。最近アメリカの一国支配下に平和が維持されている状況をPax Americanaということがあるのはこのアナロジーである。ルカによる福音書第二章によると、全世界の人口調査をせよとの勅令がアウグストゥス皇帝から出された。ダビデの家系であるヨセフは、身重の許婚の妻マリヤとともにベツレヘムというダビデの町に上っていったのは、この登録をするためだった。この時にイエスが生まれたのである。

3.新約聖書の史的背景としてのギリシャ文化圏・・・395年にローマ帝国が東西に分裂するように、東地中海世界のギリシャ語文化圏と西のラテン語文化圏は分かれて存在していた。ヨハネによる福音書第十九条は、イエス磔刑時の罪状書はヘブル・ローマ・ギリシャの3カ国語で書かれていたとしている。また、旧約聖書はヘブライ語であるが、新約聖書はギリシャ語で記されていた。キリスト教の伝道を行ったパウロはユダヤ人であるがギリシャ語を話していた。このような「散らされた」（ディアスポラの）ユダヤ人はヘレニストと呼ばれている。さらに重要な事として、ギリシャ語は現在も生きた言葉として話されているのである。BC4世紀のアレキサンダー大王の東征に伴い、マケドニアに及んでいたギリシャ文化が東方に拡大し、それまで使用されていた方言が共通語のコイネー・ギリシャ語に変わっていった。事実、アレキサンドリアで翻訳された旧約聖書（セプトゥアギンタ；70人聖書）はこのコイネー・ギリシャ語に翻訳されているのである。

4.パウロのアレオパゴス演説・・・使徒行伝第十七章には、パウロが伝道のためアテネに赴いた際、アレオパゴスの評議所で演説を行ったことが記されている。このころアテネでは偶像崇拝が盛んであったが、パウロは「知られない神に」と刻まれた祭壇があるのに気づき、その神がキリスト教の全能の神であるという演説を行ったのである。脱線するが、実際に書かれていたのは「知られない神に」ではなく「知られない神々に」だったいう話も残っている。しかし、キリストの復活の話を聞くと、アテネの人の多くはパウロを信用しなくなってしまったが、後にアテネの守護聖人となったアレオパゴス裁判人のデオヌシオなど一部のものはこの話を信じたとのことである。

5.「ギリシャ」は「非キリスト西洋」の代名詞？・・・古代ギリシ文化はキリスト教の存立以前から存在しているものであり、ギリシャ自体はキリスト教的である。慣習的に「西洋」とはイタリア以西を指すものであって、東地中海風土のギリシャは決して西洋の代表ではないことにも注意する必要がある。したがって、ギリシャ文化→ローマ文化という構図は成り立たない。

6.ギリシャとキリスト教の構造的対応・・・ギリシャ文化すなわち古代ヒューマニズムは人間的なものに強い関心を示していたが、それだけでなく人間すなわちヒューマニズムを超えるものへの指向もあり、その両者が緊張関係にあったともいえる。これに対してキリスト教はヒューマニズムを超えるものとして開かれてきたのである。

7.ギリシャのキリスト教受容の要因・・・マケドニアのアレキサンダー大王の東征は、ギリシャ本土のポリス文化の崩壊をもたらし、東方も含めた共通文化としてのヘレニズムが誕生した。またギリシャでは、自分の知らない神が存在する不安やドドネの神託において「どの神に訴えたらよいか教えてくれ」とゼウスに向って聞いているような多神教の問題点に起因して、5世紀にはギリシャ文化自体が変容してきていた。このような状況下においてキリスト教が受容されていったものと考えられる。

8.エウリピデス悲劇の特質・・・古典劇作家のうち、オイディプスのような英雄を書いたソフォクレスやアイスキュロスと異なり、エウリピデスはゼウスをはじめとするオリンポスの神々を信ぜず、英雄を書くこともしなかった。その意味でエウリピデスは預言者の役割を果たしたといえる。その代表例は「メーディア」である。彼女は夫の裏切りにあって息子を殺害しているのであるが、エウリピデスは彼女をして女性の惨めさ、不幸さについて具体的に「わたくしは一度お産するくらいなら三度戦争に出ることも厭いません」とまで語らせている。

(2006年5月20日)

１． 1867年のパリ万博・・・1853年にペリーの来航があり、日本も鎖国の眠りから覚めたわけであるが、これは同時に産業革命を基盤とする交通輸送手段の発展の結果でもあった。パリ万博に先立つ1862年のロンドン万博にはウォールマット公使が持ち帰った日本の文物が出展されている。この時にフランスの詩人ゴーチェの娘Judith Gautierが日本からきたものを見て感動し、その後日本美術のフランスへの紹介に尽力した。パリ万博の開かれた1867年は、徳川幕府の最後の年で、幕府が作った日本館のほかに、佐賀鍋島藩と薩摩島津藩がそれぞれ別に出展していた。パリ万博の日本館の様子は当時のフランスの英字新聞に載せられた版画によって知ることができる。

２． 日本の大衆芸術の紹介・・・はじめは日本の芝居や踊りが興味を惹いたようで、パリのオペラ座でも《夢》という日本を題材とした演劇が上演された。当時は着物・扇子・傘などが珍しがられた。蝶々夫人のお菊さんの画では目が釣りあがっているが、当時西欧人からみると日本人の目は釣りあがっていると理解されていたようである。1900年になってからであるが、川上音二郎劇団の貞奴の舞台が大評判になり、Kimono　Sada Yaccoという着物がパリで作成、販売された。

３． 工芸における日本の影響・・・エミール・ガレのガラス器に鯉のデザインがみられるのは、Japon Artistiqueという雑誌に鯉の絵が載っているように、鯉が日本的なものととらえられていたからである。また「日本では日常品に芸術品が用いられている」という事実も西欧人からみれば驚きであった。ガレはその他にバッタ、トンボ、草模様などの日本のモティーフを多用したガラス器や木工品を作り、ルネ・ラリックはトンボの有名なブローチ・髪飾り・櫛などを製作した。

４． 浮世絵の影響・・・はじめは広重の草子ものの中に見られる魚の干物なども興味を引いたようである。事実、ロイヤル・コペンハーゲンの焼物にもこのようなデザインのものがある。ギュスターヴ・モローの水彩の中にも日本の絵草子の影響とおもわれるものがある。扇子や団扇などが大変興味を惹いたようで、モーリス・ドニ、ゴーギャン、マネなどの絵の中に静物として取り込まれている。陰影やグラデーションがなく、それでいてきっちりと対象をとらえるという浮世絵の影絵的性格、上から見た俯瞰的な構図、さらには縦長の作品などの日本の影響は、ボナールの画にはっきりと見てとれる。また北斎の富嶽三十六景のような連作は、モネがいろいろな連作を描いたことと関係がある。事実、モネが過ごしたジベルニーには多数の浮世絵が残っている。セザンヌがセント・ビクトワール山をくりかえし描いたことも北斎などの影響であろう。北斎の「波」は特に有名で、ドビッシーの交響詩《海》の楽譜の表紙となっているほどである。また《エッフェル塔三十六景》を描いた画家アンリ・リヴィエールは、自分の印鑑を画に押していてほどのいれこみようであった。

５． 画と文字の統合・・・ルネ・マグリットの《これはパイプではない》という画がある。これは「このパイプは画だから、これからタバコはすえない」というマグリット特有のユーモアであるが、CET N’EST PAS UNE PIPEという文字板はパイプの画の下に貼りつけられた形で描かれている。西洋絵画ではルネッサンス以降、画と文字が混ざり合うことはなかった。中世の写本ですら絵と文字は別々なものとして作品を構成していた。ロセッティやミレイのようなラファエル前派の画家はテニソンの詩集《シャーロック》に挿絵を描いているが、これでも画と詩が上下に分かれた配置となっている。ウリアム・モリスは字と画を一体化しようと出版社に働きかけたが、できあがったものはやはり別々なものであった。日本では先ごろの琳派展に出ていた本阿弥光悦筆・俵屋宗達下絵の《鶴下絵三十六歌仙和歌巻》のように絵と字の統合が完成している。字の大きさ、配置などが「散らし書き」になっているのである。これは日本では絵と書のいずれにも筆を使うということと関係がある。これを模倣した日本の和歌の翻訳集《蜻蛉集》が、1884年パリで刊行された。西園寺公望がまず翻訳し、前述のJudith Gautierがこれを直し、山本芳翆が画を描いたもので、字の大小といい、配置といい、みごとな散らし書きとなっている。この本は当時評判となったらしく、ギュスターヴ・モローも購入したとのことである。マラルメは、《Le Hasard》において活字による散らし書きを試みているが、これはヨーロッパでは前衛であった。アポリネールは、《Il Pleut》において活字による絵文字作成に挑戦している。でき上がった冠、ハート、雨などは結構上手いが、活字による雨の線などはやはりギクシャクしている。

６． 絵画におけるジャポニスム・・・１）ホイッスラー：日本の衣裳・屏風・団扇など浮世絵からの転用を行った画がある。

２）マネ：《ゾラの肖像》では花鳥画の金屏風や浮世絵が描かれており、《モリゾの肖像》では彼女の肖像の上に3枚続きの海女の浮世絵らしき絵がかかっている。《笛を吹く少年》の表現は日本的であり、鳥居清永に類似の構図の絵がある。《マラルメの肖像》には金屏風が描かれており、絵全体を塗りこめて、背景を閉ざしている。《ナナ》では背後に川と鶴が描かれ、紳士が半分で断ち切られた浮世絵的な表現となっている。

３）モネ：《ラ・ジャポネーズ》は第2回印象派展に出品された画であるが、打掛の背中や裾に模様があり、これを見せるためモデルのカミーユは無理な姿勢をとっている。手にした扇は三色なので、フランスの三色旗が残っているとのジョークがある。この画の団扇の中に《海老で鯛を釣る図》の一部が描きこまれているものがあるが、この全体図を写した皿が残っている。《ジベルニーの太鼓橋》は広重の《江戸百景　亀戸天神》と似ている。《睡蓮》では、空を直接描かず、水に映ったところだけを描いていることや、ヴァリエーションの連作を作っていることは日本絵画との関連があるといえる。モネは「自分の画は、『陰によって実在を示し、部分によって全体を見せる』という古い日本の絵からきている」と述べている。

４）ロートレック：鳥獣戯画や白隠の絵にみられる太い線、細い線を使った線描はきわめて日本的なものであるが、《アヴリルのポスター》では太さを違えた線を使い、さらに歌姫を斜め上から見た構図とし、書き文字を入れ、《ブリュアル》ではモデルに日本的な服装を着せ、さらにハンコのような署名を描きこむなど日本の影響が強かった。

５）ドガ：広重の《仲見世》では、門や建物の一部しか見せずに全体が表現されているが、このような構図はドガの《競馬場》、《アブサン》、《バレーの踊り子》などに取り入れられており、《サーカスの曲芸師》では逆に下から見上げる視線となっている。

６）ヴァロットン：《子供が遊んでいる画》では上からの俯瞰法を使っている。

７）ゴッホ：ゴッホは、1886年にパリに出てから、急に明るい画を描きだしたが、これには二つの理由がある。第1は印象派の画家の影響、第2は日本の浮世絵の影響である。浮世絵は安物しか持っていなかったようであるが、1987年の《タンギー爺さん》には、実在の浮世絵がいくつもとりこまれている。渓泉栄泉の模写《花魁》では、人物を左右逆に描いている。これは美術雑誌で既に逆になっていたからである。豊国や広重の影響も大きい。特に広重の模写《花咲く梅の木》では、文字を書き加えていること、空を赤く描いていることが注目される。《種まく人》では太い切り株が途中で切れた構図となっており、《ムスメ》のスカートの模様がすべて前向きになっているのも日本的である。《耳きり後の自画像》では目は釣りあがっていないが、《ゴーギャンに贈った自画像》では目が釣りあがっている。ゴッホは南フランスに来て、「日本にきた」といったそうである。

８）ゴーギャン：《説教の幻影》では、ゴッホと同じく空が赤く描かれ、樹が斜めに切れており、取っ組み合うヤコブと天使は北斎漫画のデザインを借用しており、登場している牛は宗達の真似ではないかとの説もある。

９）ブラマンク：《ドランの肖像》は日本的である。

１０）マティス：ブリジストン美術館の《縞ジャケット》は平面的で、線描が多く、日本的である。このようにジャポニスムは20世紀にも残ったといえる。

(2006年5月13日)

　Ｊｕｌｉａさんに誘われて、ブリジストン美術館に小林頼子氏の講演を聴きに行った。私は、氏の本を2冊持っている。一つは「フェルメールの世界」（NHK出版、1999)、もう一つは「謎解きフェルメール」（新潮社、2003）である。出かける前に後者を読み直して、ちょっと予習して出かけた。

　会場には、Ｊｕｌｉａさん、Ｎｉｋｋｉさん、鈴木さん、ミズシーさん、花子さん、Takさんご夫妻、Toshiさんご夫妻など馴染みの顔が見えていた。

　忘れないうちに、講義の内容を記しておくことにする。

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�T．１７世紀オランダの政治と経済

　ネーデルランドは南部（ベルギー）と北部（オランダ）からなっており、ヤーコブ・ファン・カンペンの《冬景色、1610》に見られるように、周囲のことが写実的に描かれた画が特徴的である。

　16世紀におけるスペイン・ハプスブルグ家の収奪とカトリックの強制は、1588年に北部の独立をもたらした。独立運動のオラニエ公ウィレム（後に暗殺、次いでマウリッツ公、さらにフレドリック・ヘンドリック公といった総督による政治体制に移行した。これらの総督は王族でなく、富裕な市民の支配体制ともいえるものだった。

　このため肖像画が市民にも広がった。このような肖像画の例としてあげたレンブラントの《商人の代表》は毛皮商人を描いたものであり、ニコラース・ルッツの《コンスタンチン・ハイヘンス》はヘンドリックの秘書で有数の知識人であった。

　その後、アントウェルペンの封鎖によって、交易の中心がアムステルダムに移り、冨も人もベルギーからオランダに移った。カンペンの《フレドリック・ヘンドリックの勝利の行進》、ヘイデンの《アムステルダムの商品取引所》、フォーゲールの《北海でのニシン漁》などはこのようなオランダの反映を描きだしており、オランダの勢力は東インド会社を通じて長崎の出島にまで及んだ。

　独立戦争中にはカトリックの宗教画がプロテスタントの攻撃の的となった。これは、モーゼの偶像崇拝禁止に基づくものである。1649年に描かれたサーレンダムの《シント・オデュルフス教会》を観ると、説教壇はあるが祭壇はなく、壁画がまったくない白壁ばかりである。自宅に宗教画を置くことまで禁止されたわけではなかったが、教会・王族・貴族からの大口の注文がなくなったことは画家に大きな影響を与えた。

　まとめると、17世紀オランダのキーワードは、下記の3つである。

　　�@　王族・貴族の不在と市民の関与

　　�A　経済の隆盛

　　�B　プロテスタント

�U．17世紀のオランダ絵画

　肖像画、とくに全身肖像画は以前は王族・貴族に限られていたが、これが商人に移ってきた。肖像画は必ず注文主に引き取られるから、画家としては安心である。

　風景画は、17世紀オランダで初めて成立したものであるといってよい。

　風俗画は、日常のジャンルであり、ヤン・ステーンの《シンタ・クラースの贈物》はその代表例である。良い子には靴下に飴が入っており、悪い子には鞭が入っている。

　静物画はきわめて写実的である。代表例としてラヒェル・ライスの《花の静物》があげられるが、この画家は14人の子供の母親である。

　画家の経済状態は、ホドの《貧しい画家》、オスターデの《アトリエの画家》。フェルメールの《アトリエの画家》から見て取れる。単純労働者の日当が1.5ギルダーだった時代、画家の年収は100ー700ギルダー程度であった。

　当時オランダには400ー800人の画家がおり、年間600万枚の画が描かれた。このため競争が激しくなり質の良い画が作られる反面、低価格であり、大量に生産されたオランダ絵画は現在でも市場に出ているほどである。オランダ絵画は分かりやすい、小さい、安いという特徴がある。

　まとめると、17世紀のオランダ絵画のキーワードは、下記の4点である。

　　　�@　日常に向けられた視線

　　　�A　写実的ジャンルの勃興

　　　�B　写実的な描写

　　　�C　当時のモラルの反映

　モラルとしては、第一にこの世のはかなさ、すなわちヴァニタスがあげられる。ヤン・ステーンのマウリッツハイスの画の中には、皆が騒いでる屋根裏に骸骨とシャボン玉を吹いている子供を小さく描いてヴァニタスを戒めている。

　第二には、勤勉であることがあげられる。デ・ホーホの《母の義務》、カスパー・ネッチェルの《しらみとり》、テルボルフの《母の世話》は、いずれも母親が子供の頭頂部の髪からしらみを取っている画であるが、子供は玩具すなわち遊びを捨て、母親に身を任せている。これは勤勉な状態を象徴している。

　フロマンタンは、「この時期のオランダ絵画には理念がない」といっているが、このようにはっきりとした理念を認めることができる。

�V．ブリジストン美術館の17世紀オランダ絵画

　�@　アンソニー・ヤンスゾーン・ファン・デル・クロースの《レイスウェイク城の見える風景》

　この作者はハーグの人である。色数が少なく、水平線が低い、空や雲に力が入っている、前景に大きなモチーフを置いて奥行を出しているなどこの時代のオランダ風景画の特長が出ている。汚れているが、ニスをとればきれいになる。

　この画は以前はヤン・ファン・ホイエンのものと考えられていた。ヤン・ファン・ホイエンは生涯に1300点も描いた多作家で、現在でも市場に出ており、小さいものでは200-300万円程度で買える。

　オランダ風景画は次の4段階を経過している。

　�@）　世界風景画：　神の視点のように高いところから遠望し、空気遠近法によって遠くの山をダンダン青くしている。例）コーニンクスロー《山岳風景》

　�A）　人間の視点（1610-20年代）：視点が下がってくる。例）エサイアス・ファン・デン・ヴェルデ《渡し舟》

　�B）　モノクロームの時代（1630-40年代、バブルの時代）：ヤン・ファン・ホイエンのようにオーカー色に限定され、視点がどんどん低くなる。これは大量生産の必要性に対応した描き方である。

　�C）　操作した風景画：ヤーコブ・ライスダールの《ヘントハイム城》のように、山というものに理念を抱き、それをドラマチックに表現するように情景を操作する。この画の場合は、城が建っているのは実際には低い丘なのに、立派な山の上となっている。

　�A　レンブラントの油彩画

　レンブラントは初めアムステルダムでラストマンの弟子となり、いったんハーグに帰り、再びアムステルダムに戻った。はじめはプロモーターを介して画をうっていたが、そのうち市民権を取り、自分で画を売れるようになり、結婚し、13,000ギルダーものお金を払って家を購入した。オランダのバブル時代には、お金を借りても利子さえ払っておけば、元金を請求されることはなかったが、1952年にオランダが英蘭戦争に負けたのをきっかけとして大不況となり、元金を返済するよう請求された。レンブランドは版画などを大量に購入していたことも加わって、1652年に破産した。家を手放し、孫の貯金箱にも手をつけたという悲惨な話も残っている。

　初期のレンブラントの画には模倣と創造が同居しているといわれるが、数年でオリジナルなものを作ることができるようになった。レンブラントはカラバッジョの光と闇に学んでいるが、カラバッジョのように光を分散させず、光を集める明暗画法を確立し、自分のブランド・マークを刻印した。カラバッジョの《パウロの改宗》とレンブラントの《牢獄のパウロ》を比較すれば、そのことは明白である。レンブランドが宗教画や神話画のような物語画を描いているのは、レンブラントがイタリア画家のような正統派をめざしたこと、私宅ではこのような画を架けることが許されていたこと、さらにオランダ人がエラスムスの寛容精神によってカトリック地区の存在を容認したことも関連がある。

　ブリジストンにあるレンブラントの油彩画は小品で、銅板に描かれている。一部にRの署名があり、年次が162X年となっている（X=不詳）。昔は《聖ペテロの否認》と呼ばれていたが、銅板が右側で薄いため、右側に主題部分があり、全体の画が半分に切られたのではないかとされている。現在のの名称は《聖書あるいは物語に取材した夜の情景》となっている。

　この画の作者がはたしてレンブランドであったか否かについては従来より問題となってきた。レンブラント・リサーチ・プロジェクトでは1642年までのレンブランド作品の帰属について検討した。その後、新たなリサーチ・プロジェクトが発足し、2005年12月に、まず自画像の検討結果が発表された。二つのチームのメンバーで重なっているのは1名だけなので、異なる結論となる可能性もある。しかし結局は権威者の判断が優先され、グレーゾーンは残る。自分の意見は既に報告書に書いた。ダウ、ボールテル、スプレーウの可能性があるとほのめかされたが、最終的には「これは皆さんが明暗、細部、人物、構図のまとめ方をみて、自分で結論を出す問題である」として結論を避けられた。

　�B　レンブラントの版画

　�@）　自画像：　近代人のように自らを見つめていたわけではなく、表情の研究に使っていた。

　�A）　聖母の死：　デューラーの画の影響がある。

　�B）　クレメンテ・デ・ヨング：　これは第4ステージのもの。レンブランドは版画では、ステートごとに刷って製作の過程を残しており、これが版画の利点であると考えていた。

　�C）　山上の教え：　100ギルダー版、2点　

�W．フェルメール

　フェルメールはレンブラントより25歳若いが、画を描いたのは20年間だけで、43歳で早死にした。レンブラントのように63歳まで生きたらどんな画を描いたか興味がある。　現在残っているのは32点程度だが、失われたものも含めて60点程度、年2-3枚程度の寡作である。

　レンブラントが光と闇を描き、フェルメールは光の無限のニュアンスを描いたといえる。これは《窓辺に水差を持ち女》を見れば一目瞭然である。最初は《マリアとマルタの家のキリスト》のような物語画を描いた。これは良い画であるが、光と影があり、カラバッジョの影響が残っている。フェルメールはこれから1-2年で自分の型を作ったが、その間をつなぐ画がなかったのでメーヘレンにつけ込まれた。メーヘレンの贋作事件は美術史を専門とするものに衝撃を与えた。

　フェルメールの画には光が白いビーズのように描かれており、印象派的である。《デルフトの眺望》でも光が当たらないはずのところにこの白いビーズ状の光の点が描かれている。

　また人物の窓に近いほうを暗くし、遠いほうを明るくして、人物を浮き立たせている。このように表現を工夫し、操作を加えている。すなわちたんなる写実ではなく、描写に対して関与しているのである。カメラ・オブスクーラの話は分かりやすいが、フェルメールの画はこのような写実だけではない。《牛乳を注ぐ女》では瓶や壷の縁、さらには落下するミルクにも青の小点が描き加えられている。

　フェルメールは、幾何学的遠近法の消失点・消失線に留意しつつ、目で見る世界よりも画像の世界を重視している。換言すれば、描きたいイメージのため現実を使っているのである。フェルメールは、自分の頭に描いた現実をわれわれに訴えることを意図したのである。(2006年2月4日)

ﾌﾞﾘジストン美術館の地中海学会秋季連続講演会「地中海都市めぐり講演会」第１弾である「バルセロナの光と影、ガウディとピカソ」を聴いた。ちょっと前に家内とこの美術館に青木繁の画を観にきた時に、この講演会があることを知って、入場券を２枚購入した。ところが家内が急性腰痛ということで、1人で聴くことになった。

早稲田大学教授ということで、大高先生は話慣れておられる。話口はゆっくりだが、途中にアーとかウーとかいう言葉が入らない。自分の話をテープレコーダにとって聞き直してみると、赤面するほどこのような無用な雑音が入っている。その点この先生のリズムは崩れない。したがって聞き取りやすい。

本年9月、バルセロナにしばらく滞在した。そのこともあってこの講演会に遭遇したことは幸運であった。英語ではこのようなことをセレンディピティというが、日本語には適当な訳語がない。

前置きが長くなったが、内容はマラガからバルセロナにピカソがやってきた頃、ガウディはすでに認め始められていたので、ピカソはガウディを知っていたはずであるというところから始まる。しかもピカソのアトリエの一つはグエイ館の筋向いだったから、当然グエイ館も見たはずであるとの意見である。

大胆な仮説である。理系の私にはこのような論理の飛躍は非常に気になるが、さりとて反論すべき根拠を持ち合わせているわけでもない。

この頃（19世紀後半）のカタルーニャは、産業革命に比肩しうる近代化をなしとげたが、これによって富裕なブルジョワジー層と貧しい労働者階級の間の深刻な対立がもたらされた。

ガウディのほとんどの建物が富める層の居住地として開発された「新拡張地区」に建てられたのに反し、ピカソは歓楽街・貧民街と化した旧来の「ゴシック地区」に止まり、その中で10回もアトリエを変えたとのことである。

このような事実から、大高教授は、ガウディはバルセロナの光を浴び、ピカソはバルセロナの陰を背負って、パリに行き、青の時代の絵画に連なっていくのであるとの結論を出された。

講演は次第に熱を帯びてきて、大分時間を超過した。本筋からちょっと脱線した余話的なところはとくに面白かった。(2005年10月22日)